Es difícil ver hoy en día un artista caracterizado por algún movimiento. Existen, sí, los agrupamientos. “Estética de la economía extrema”, “arcaísmos”, “mínimos objetos”, son algunos de los más frecuentes a la hora de situar a Fernanda Gomes. Y si la crítica le designó a su obra nombres como abstracción, minimalismo, povera, o de herencia neoconcretista, ella misma comúnmente disloca las ataduras de las clasificaciones.
El teórico Nicolas Bourriaud describió el arte de la generación de los noventa como ajeno a las grandes revoluciones, y, por ende, la búsqueda del artista suele hallar refugio en lo que llama microterriorios relacionales. Gomes incorpora estas relaciones de convivencia en cada una de sus instalaciones. Todo lo que se ve confluye para el instante efímero de ver. Materiales como recortes de madera, alambres, núcleos que se aíslan del espacio general con la veladura de una tela, paredes que muestran su armazón reticulada, precintas, objetos, en fin, todos tienen en común la neutralidad del blanco, y que no entran pasivamente en las categoría de pintura, escultura o arquitectura, sino que más bien pertenecen al dominio de la espacialidad y sus posibles juegos de interferencia. Cada una de estas presencias, las llamaré así, fue extraída de algún tipo de descarte, o del acto de colectar. Encontradas, o hechas a mano, rescatadas de los depósitos de la galería que ocupan, pintadas o dejadas al natural, han salido de la incubación de sus apuntes o del espacio atelier, para entrar en el locus de la exposición. Como presencias, sitúan al espectador ante disyuntivas como la norma del uso y desuso, y ante nociones como espacio específico o el aura benjaminiana de la obra. Este microterritorio creado por ella deriva, no ya de la problemática sobre los límites del arte, como ocurre con el arte de los años 1960 y 1970, sino de un diálogo con el aquí y ahora: “Cuando la exposición está lista –afirma–, todo se configura de una forma tan precisa que es imposible modificarla. Es una dinámica en que las cosas encuentran sus lugares, sus relaciones”.
Para esta muestra, Gomes ha concebido un minucioso proyecto de expografía. Las paredes divisorias fueron erigidas especialmente para delimitar grupos de dos o más obras, que llama "conjuntos flexibles de obras autónomas". La iluminación, de costumbre tratada con precisión extrema, fue concebida especialmente para abolir las sombras de cada uno de los objetos. Pero llama la atención la obra de la entrada, justo por ser la única que quedaría "contaminada" por los ventanales de la fachada de la galería, y que apunta un antes y un después de ese espacio condicionado y espasmódico en el que enseguida nos adentramos.
Otro punto significativo de la muestra es la obra Sin título (Light Especific Ensamble) –tinta, madera, clavos, tejido, siete elementos y sala, 300 x 400 x 400 cm–. Esta especie de cubículo, cuya tipología aparece por primera vez en su obra en la 30a Bienal de São Paulo (2012), merece un comentario aparte. En cierta ocasión, Fernanda Gomes mencionó su fascinación por la arquitectura pensada a partir de la luz, como los atelieres de pintura con grandes ventanas superiores o las antiguas pinacotecas, cuya luz difusa, perfecta, era filtrada por un tejido blanco. Es exactamente así que ella concibe esta obra, cuatro paredes y una cobertura de lienzo. Cuando estamos dentro, evocamos, sin lugar a dudas, el Penetrable del mayor exponente del neoconcretismo brasileño, Hélio Oiticica (1937-1980). La serie de penetrables datados entre sesenta y setenta, otrora proponía una ruptura sin precedentes, una inmersión del espectador en el color, o la experiencia de deglutir, escuchar o ver. En este caso, es la idónea claridad creada por el lienzo la que conduce el encuentro del receptor. Su proceso es, a diferencia de aquel, eminentemente retiniano; sin embargo, las estructuras mínimas que allí fueron suspendidas o colgadas parecen cobrar cualidades que antes, o fuera de este espacio, no tendrían.
Con todo, el saldo de una muestra como esta acaba siendo algo poroso y escurridizo. Las obras se montan y desmontan completando un ciclo evidenciando la capacidad de adaptación en los diversos escenarios, que es tal vez la cualidad más admirada de su obra. También tiene aquí un papel muy importante la relación con la figura del galerista. Varios son los términos en que esta relación se pone en evidencia. Primero, porque, en su proceso, Fernanda Gomes transfiere su atelier a la galería, por un mes. Luego, porque en el contrato que se establece entre ambas partes, algunas obras sobreviven, y otras desaparecen al finalizar la exposición. Las que perduran van acompañadas necesariamente de una ficha de instrucciones de montaje, ya que deberán tener vida propia, pero sin romper la idea que la artista les concedió originalmente.
En cuanto a las palabras, y sus posibilidades de agrupamiento, Fernanda Gomes parece excluirlas de su proceso. Las obras, invariablemente, son “sin título”, una opción para preservarlas de las clasificaciones. Sin embargo, en 2003 su obra integró la Bienal de Venecia, titulada Estructuras de la sobrevivencia, curada por Carlos Basualdo, que situaba como epicentro la inventiva en una situación límite, dentro del caos de tensión económica entre periferia y centro. Desde entonces, la ética y la pertenencia al arte de la precariedad han sido constantes que ubican su obra dentro del panorama internacional. En este proceso, no menor prestigio le conceden las más recientes inclusiones en Une histoire, art, architecture et design, des années 80 à aujourd’hui (Centro Georges Pompidou, París, 2014); y en el libro Vitamin P3: Novas Perspectivas em Pintura (Phaidon, Londres, 2016), indiscutibles fórmulas para la validación de un artista en el mapa siempre movedizo de lo contemporáneo.
XENIA BERGMAN