Cuando el horizonte deviene vórtice y vértigo. El horizonte guarda los amigos perdidos, las naves naufragadas. Las puertas de ciudades que existieron cuando existió David.
Gaston Baquero, Palabras escritas en la arena por un inocente.
El horizonte, ese plano ideal tangible que separa el repto del vuelo escindiendo como escalpelo lo que nos ancla de lo que nos redime, es el basamento que sostiene la trilogía On The Horizon: Contemporary Cuban Art from the Jorge M. Pérez Collection, organizada por el Pérez Art Museum of Miami Dade (PAMM). La muestra, compuesta por más de 170 obras de artistas cubanos contemporáneos residentes dentro y fuera de la Isla, se estructura a partir de la noción de horizonte, que sirve como hilo conductor a esta megaexposición estructurada en tres capítulos (Internal Landscapes, Abstracting History y Domestic Anxieties) que se suceden en el tiempo en un viaje circular.
Algunas obras –concebidas desde el punto de vista curatorial como antesala– enfatizan la noción de horizonte en una suerte de experiencia inmersiva y preámbulo que funciona como hiato unificador entre capítulos. Entre ellas destacan Fire (America) 5, 2017, de Teresita Fernández; Sin título (2/10) y Sin título (4/10), de la serie Aguas baldías, 1992-1994, de Manuel Piña; Summer/Verano, 2007, de Enrique Martínez Celaya; Island (See-scape), 2010, de Yoan Capote, y Oráculo, 2017, de Tomás Esson. En todas ellas, el paisaje deviene elemento psicológico y punto de partida espacio-temporal para ese viaje a través del tiempo y un poco en tierra de nadie que es On the Horizon….
En el caso específico de Fire (America) 5, 2017, de Teresita Fernández (Miami, 1968. Vive y trabaja en Brooklyn), asistimos a una obra icónica del universo de esta particularísima artista interesada en la relación psicológica asociada a los cuatro elementos prístinos (agua, tierra, aire y fuego). El horizonte nocturno abrazado en llamas es construido a partir de un exquisito mosaico de cerámica vidriada. La obra, sin embargo, desprovista de la instalación Nocturnal Landscape engolfed in Flames, que circundaba y actuaba como perfecto complemento de Fire (America) en la más reciente exposición personal de la artista en Lehmann Maupin Gallery, pierde mucho de su dramatismo y carácter inmersivo, reduciendo su impacto definitivamente sobre el receptor.
Sin título (2/10) y Sin título (4/10), ambas de la serie Aguas baldías, 1992-1994, excelente ensayo fotográfico de Manuel Piña (La Habana, 1958. Vive y trabaja en La Habana) realizado en La Habana durante el periodo crítico 1992-1994, años marcados en el acontecer cubano por dos hechos vitales: La declaración del Período Especial en Tiempos de Paz, en diciembre de 1991, y la salida masiva de los balseros en el verano de 1994, que se conoció como el Maleconazo, registra de manera efectiva el sentir cubano del período, cuando todas las esperanzas e incluso la sobrevivencia cotidiana estaban cifradas allende el mar.
Justo antes de entrar a la sala de Internal Landscapes, dos cuadros actúan como antinomia a uno y otro lado del horizonte. Son ellos, Summer/ Verano, 2007, de Enrique Martínez Celaya (Palos, 1964. Vive y trabaja en Los Ángeles) e Island (See-scape), 2010, de Yan Capote (Pinar del Río, 1977. Vive y trabaja en La Habana). En ambos casos asistimos a paisajes agrestes en los que el individuo, presente o no en el paisaje, es confrontado a una situación límite. Ambas obras, marcadas por la experiencia vivencial, reflejan el drama existencial que tipifica la identidad cubana contemporánea, lastrada por el desgarramiento interior y la renuncia. Como imágenes ante el espejo, la feliz comunión de estas obras resume la condición migratoria del drama cubano contemporáneo a través de sus dos caras opuestas: el exilio y el insilio.
Dentro de Internal Landscapes, primer capítulo de On the Horizon…, dominan obras de carácter visceral, marcadas en su mayoría por el leitmotiv de la relación con el mar como vía de escape y signo identitario del cubano en cuanto ser insular. Entre ellas destacan Nacidos para ser libres, 2012, de Juan Carlos Alom; I Scream, Therefore, I Exist, 2011, de Antonia Wright; Imitación de vuelo, 1990, de José Bedia; Beso en tierra muerta, 2016, de Elizabeth Cerviño, y Es solo agua en la lágrima de un extraño, 1986-2015, de Gory (Rogelio López Marín).
El tema migratorio es recurrente dentro de este primer capítulo, destacando en este sentido De la serie Migraciones II, 1994, de Sandra Ramos, y Caught, 1993, de Luis Cruz Azaceta.
De la serie Migraciones II, 1994, de Sandra Ramos, resume a un tiempo la angustia del inmigrante que ha de compendiar su existencia al restringido bagaje que puede cargar consigo, y aunados a ello, las contradicciones y el desafío que implica el acto migratorio para el adoctrinamiento recibido desde la más temprana infancia. La obra, realizada en 1994, sintetiza una época donde el éxodo cubano llegó a uno de sus puntos más álgidos y donde únicamente era posible abandonar el país de forma definitiva y, muchas veces, en las formas más precarias: algunas de las maletas de esta serie de Sandra Ramos devenían batiscafos, botes, peceras, en esta suerte de mutación y compendio de la vida y expectaciones del cubano del momento.
También reflejo del drama migratorio, pero desde el otro lado del estrecho de Florida, nos llega la impactante pieza de Luis Cruz Azaceta Caught, 1993. Cruz Azaceta ha sido uno de los artistas que con más vehemencia y carácter visceral ha captado el drama del emigrado. Las nociones de abandono, violencia y renuncia son constantes en la trayectoria del artista. Caught resume el drama del emigrado que ha sorteado ya peligros innombrables (abandono de su hogar y su familia, peligroso tránsito por el estrecho de Florida), en aras de un espacio de libertad, para encontrarse asediado en altamar.
Especial atención dentro de Internal Landscapes merece la excelente pieza de Tania Bruguera Sunflower # 2, 2002. La impactante obra, de soberbia economía de recursos, es un poderosísimo compendio del sentir del cubano. Si bien desde el punto de vista formal Sunflower # 2 es un guiño ineludible a la extendida tradición del dripping americano, aquí, más que al chorreado, asistimos a la agresión directa del lienzo. La huella de los girasoles saturados de tinta y asestados contra la tela genera la ambivalente y eficaz impresión de flores o impactos de balas. El girasol en la idiosincrasia cubana está asociado directamente a la Virgen de la Caridad del Cobre, Santa Patrona de la Isla, quien representa protección y mejor futuro. La Virgen de la Caridad ha estado íntimamente ligada a las luchas independentistas cubanas, encomendándose sus luchadores al manto protector de la Virgen ante las más arriesgadas batallas. Es también su protección la esperanza última de los que en condiciones paupérrimas abandonan el país a través del azaroso estrecho de Florida encomendando su suerte a la venerada Virgen. La tinta de color amarillo refiere a un tiempo a la Virgen de la Caridad y al luminol, ese sólido amarillo cristalino utilizado en criminalística para hacer visible las huellas de sangre. Asistimos a la escena de un crimen. En Sunflower # 2, de Tania Bruguera, los girasoles –la fe y esperanza– arrostrados contra el muro vacío e impasible, es un gesto de fuerza insuperable.
Bajo el título Abstracting History, el segundo capítulo de On the Horizon… se apoya en la noción de abstracción que implica el concepto mismo de horizonte como punto de arranque para poéticas asociadas con la vasta tradición de la abstracción dentro del arte cubano en cuanto línea discursiva conceptual de peso. La inclusión de artistas pioneros dentro de la tradición del arte abstracto cubano –como son los casos de Sandú Darié (Rumania, 1908-La Habana, 1991), José Ángel Rosabal (Manzanillo, 1935. Vive y trabaja en Nueva York), Zilia Sánchez (La Habana, 1926. Vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico) y Waldo Díaz-Balart (Banes, 1931. Vive y trabaja en Madrid, España)– es esencial, convirtiéndose en una suerte de tributo a ese momento histórico vital dentro de la tradición del arte cubano en que por vez primera el arte moderno de la Isla entraba en sintonía con las búsquedas más avanzadas del arte moderno internacional del momento, marcadas por la culminación de los presupuestos vanguardistas europeos allende el Atlántico.
Dentro de Abstracting History merece especial mención Frijoles negros Núm. 2, 2014, de Flavio Garciandía (Villa Clara, 1954. Vive y trabaja en México DF), que funciona como puente esencial entre las obras pioneras del arte abstracto cubano y la resemantización como estrategia conceptual de la abstracción como puesta al uso dentro del arte cubano contemporáneo. Flavio Garciandía es una figura medular dentro del denominado Renacimiento cubano o Nuevo arte cubano, tanto por la versatilidad de su propuesta, siempre cambiante e incisiva, como por su rol insuperable como profesor del Instituto Superior de Arte, entre 1981 y 1990. El dinamismo de la obra de Flavio Garciandía –donde lo carnavalesco y lo postmoderno entroncan con la alta y baja culturas y sarcásticas cúpulas entre arte, política y la cotidianeidad cubanas– es terreno fértil para una suerte de metalingüística lúdica entre arte moderno y contemporáneo.
Frijoles negros Núm. 2, 2014, incluida en la presente muestra, entronca con trabajos que Flavio Garciandía comenzó desde fecha tan temprana como 1994, y en esta los frijoles servían de pretexto para el diálogo con figuras del arte moderno como Ad Reinhardt, Malevitch y Ryman, entre otros.
Hundido en la línea del horizonte, 2007, de Eduardo Ponjuán (Pinar del Río, 1956. Vive y trabaja en La Habana), es una instalación escultórica compuesta por un cable tensado que atraviesa monedas de un centavo. En el centro, y metafóricamente sostenido por los centavos de aluminio de pírrico valor transaccional y fechados todos en 1983, aparece un peso de plata del cual podemos ver el anverso y reverso, fechado en 1934. Con remarcable economía de recursos, Ponjuán ha establecido una acertada metáfora acerca de la sociedad cubana. La moneda central responde a la ley de mayo de 1934 en la que el Sistema Monetario Nacional, respaldado por la plata, buscaba la equidad con el dólar americano. En ella puede observarse el lema “Patria y Libertad”, que con el cambio monetario de 1961, tras la instauración de la Revolución de 1959, fue suplantado por el lema actual de “Patria o muerte”.
Sin título, 2009, de Leyden Rodríguez-Casanova (La Habana, 1973. Vive y trabaja en Miami), es una de las piezas más contundentes de este segundo capítulo. La instalación integró la excelente muestra personal de este artista You might sleep, but you will never dream, presentada por David Castillo Gallery en 2009, en la que el artista, partiendo de fragmentos disfuncionales, procuraba recuperar el espacio primigenio y la memoria personal escindida por las coordenadas espacio-temporales. La enrarecida atmósfera marcada por la asepsia y la reminiscencia deviene así el punto de apoyo para la reconstrucción de la memoria.
Si el proceso que anima a Leyden Rodríguez-Casanova consiste en hurgar en el fragmento como elemento activador de la memoria y la identidad personal, en el caso de Aimée García (Limonar, 1972. Vive y trabaja en La Habana) asistimos al proceso inverso. Sin título, 2014, son collages de la prensa periódica, cuyas imágenes y escritura son borradas a partir del tejido que crean campos de color. Como una suerte de Penélope, Aimée García desescribe el ruido cacofónico de la prensa en un intento por reescribir nuestra propia historia personal.
9 leyes, 2014, de la serie El peso de la historia, de Reynier Leyva Novo (La Habana, 1983. Vive y trabaja en La Habana), se apoya también en la noción de vacuidad del discurso político circundante en la sociedad cubana actual. Asistimos a una suerte de antropología del texto histórico. Leyva Novo toma como punto de partida una selección de documentos oficiales –nueve en total– de la Revolución Cubana de 1959 reduciendo el documento al monto de tinta anulando su contenido. El resultado son campos rectangulares de color negro alineados en sucesión.
Domestic Anxieties, el tercer capítulo y culminación de On The Horizon…, se apoya en la arquitectura y la vida cotidiana como terreno fértil para el cuestionamiento existencial de la sociedad cubana actual. En el caso específico de las obras de Douglas Arguelles, Douglas Pérez, René Francisco Rodríguez y Carlos Rodríguez Cárdenas, la arquitectura deviene muro e imposibilidad.
El espacio no existe, 1991, de Carlos Rodríguez-Cárdenas (Sancti Spíritus, 1962. Vive y trabaja en Nueva York), discursa acerca del aniquilamiento del espacio personal y privado que caracteriza a la sociedad cubana actual.
También centradas en lo arquitectónico, destacan las obras de Carlos Garaicoa, Atelier Morales (Juan Luis Morales y Teresa Ayuso) y Los Carpinteros (Marcos Castillo y Dagoberto Rodríguez). En los casos de Carlos Garaicoa (La Habana, 1967. Vive y trabaja entre La Habana y Madrid) y Atelier Morales (colectivo basado en París) domina el deseo de recuperación de la memoria histórica a partir de la reminiscencia arquitectónica, mientras que el dueto de Los Carpinteros (colectivo cuyos miembros comparten residencia entre Madrid y La Habana) nos presenta arquitecturas imposibles e inoperantes.
Haciendo uso del logos como piedra angular de sus propuestas, se imponen las obras de Glexis Novoa, Ernesto Leal y Lázaro Saavedra.
Revolico, 2014, de Glexis Novoa (Holguín, 1964. Vive y trabaja entre Miami y La Habana), la críptica caligrafía a medio camino entre brutalismo y alfabeto cirílico, ostenta palabras en boga en el argot cubano actual.
From Double-Language to Triple-Language, 2016, de Ernesto Leal (La Habana, 1971. Vive y trabaja en La Habana), comprende una serie de trabajos en grafito sobre papel, donde el artista se apoya en la tipografía. Utilizando vocablos indistintamente en español o en inglés, Leal crea una suerte de anagrama visual, donde incomunicación, censura e imposibilidad van construyendo una suerte de torre de Babel.
Por su parte, Software cubano, 2013-14, de Lázaro Saavedra (La Habana, 1964. Vive y trabaja en La Habana), se apropia de las reglas sintácticas propias del lenguaje de programación para exponer las consecuencias que se desgajan del problema inicial: “Separarse de la común doctrina, creencia o conducta”. Las subsecuentes cadenas binarias (1 y 0, aquí traducidos en SÍ o No) derivadas de cada una de las posibles alternativas, siempre sin medias tintas, van dibujando un incisivo panorama frente al enunciado inicial que retrata, no sin ironía, las disyuntivas siempre sin medias tintas a las que se enfrenta el cubano en lo que a ideología se refiere.
Los tres capítulos de On The Horizon: Contemporary Cuban Art from the Jorge M. Pérez Collection han sido concebidos en una suerte de crescendo sostenido, en el que cada capítulo ahonda un poco más, avanzando en problemáticas afines al arte y la sociedad cubana contemporáneos. Ninguno de los tres capítulos previstos como parte de On the Horizon… comprende obras de figuras definitorias dentro del arte cubano contemporáneo como Ana Mendieta, Félix González-Torres, Antonia Eiriz, Umberto Peña, Juan Francisco Elso, Luis Gispert, Fernando Gómez, Chago Armada o Carlos Alfonzo, por citar sólo figuras ineludibles dentro del arte cubano contemporáneo a uno y otra lado de ese horizonte que la más de las veces lastimosamente ha funcionado más como muro que como puente.
Es necesario tener en cuenta que la muestra solo se concentra en la última donación recibida por el museo, excluyendo así otras obras de artistas cubanos que forman parte de la colección de dicha institución, como es el caso de The Spy Ship, 1994, de Julio Larraz –también donación de Jorge Pérez–, cuya obra hubiera entroncado de modo más feliz en la presente muestra que la obra exhibida de este artista. Es esta también la razón por la que, aunque el museo posee en su colección obras de Ana Mendieta, Carlos Alfonzo y Luis Gispert, estos artistas no han formado parte del plantel de la presente exposición.
On The Horizon: Contemporary Cuban Art from the Jorge M. Pérez Collection es, así, esa pizca de sal esencial a la continuada labor y el compromiso del PAMM para con el arte cubano, tarea encomiable que podría vencer, a la larga, el estigma sin sentido del dentro-fuera que ha caracterizado a la cultura cubana contemporánea.
* Colección Pérez Art Museum of Miami.
JANET BATET
Historiadora del arte, ensayista y crítica de arte.