Una estructura procesualmente deslizada entre una construcción “andamiada” y un crecimiento sutilmente orgánico recorre verticalmente casi todo el espacio transitable de la primera sala de la galería El cuarto de máquinas – Hedera, de Anibal Catalán. Un constructo compuesto por delgadísimas vigas de madera con bordes angulares de distintos largos y grosores registra entre sus ensambles diagonales algunas láminas metálicas amarillas, blancas y negras. La composición parece presuponer un diálogo codificado en un patrón geométrico indiscernible, afianzándose mutuamente desde directrices interpuestas como un cuerpo arquitecto-escultórico, cuya invasiva estructura debe atravesarse para acceder al resto de la muestra. Así, la exposición Delirios urbanos, curada por Josefa Ortega, recibe/enfrenta al espectador, disponiendo la (in)determinación que remarca el impulso discursivo de su propuesta, que comisionó ex profeso las siete obras que la conforman.
La muestra expone “en crudo” la esencia cínica y certera que anticipa como elocuente advertencia el preludio del texto curatorial con una cita del arquitecto/teórico Rem Koolhaas: “La Grandeza existe; como mucho, coexiste. Su subtexto es que se joda el contexto”. La aparente grandilocuencia de la obra de Catalán, cuyo uso o finalidad, tan incierta como frágil, devela la riesgosa incertidumbre de un sin fin de construcciones urbanas. Sensación y sentencia constructiva que, en la sala contigua, los Vértices de Daniel Ventura parecen ilustrar “a piso” en la composición que arman cubos de concreto en gris y negro atravesados por tuberías de cobre que intencionalmente (des)conectan los bloques ineficazmente, señalando su ser-“modelo” en escala de un crecimiento que, imaginamos, pudiera también distenderse por toda la sala hasta confinar el espacio y el cuerpo-habitante en un extremo impenetrable, irrespirable –a pesar de sus “modestas” dimensiones–, en comparación con la obra de Catalán. Pero es en la contención de su concreta modulación que la obra de Ventura resulta innegablemente eficaz en la convocación de sentido. Si bien la intervención de Catalán –a pesar de su intención de invadir la sala “minimalmente” (es decir, con dejos minimalistas inevitablemente relacionables con la obra de Sol Le Witt)– se mantiene entre dimensiones “medi(a)bles”; por ello, la percepción relacional-estructural-dependiente –que juega su presencia entre lo integral y lo insostenible– decrece su impacto de riesgo entre la estructura, el espacio contenedor y el transitar del cuerpo-espectador.
Por su parte, la obra de Ventura funciona como un nodo-matérico-centrífugo, cuyo entorno se despliega hacia otras estéticas autorales, fincando una interlocución con la pintura y el dibujo, cuya (aparente) bidimensionalidad puebla los muros en torno. Destaca el diálogo que incita con los dibujos de Blanca González, descriptivos fragmentos urbanos que llegan casi a la abstracción formal. Paisajes invisibles es el título de la serie conformada por vistas cenitales geométricas, cuyos trazos guían una especie de memoria del entubado-en-concreto de los ancestrales canales lacustres que recorrían en tiempos prehispánicos/coloniales las “vialidades” actuales. Aquellos flujos convertidos en viaductos y avenidas se muestran probatorios no solo de los efectos de la eficiente “modernidad” urbanística, sino de su capacidad destructiva –literalmente “desecante”– en todos los niveles ecosistémicos implicados.
La atractiva estética-en-abstracción de los “paisajes” de González conduce a su vez un patético recordatorio historiográfico metropolitano, y se enlaza figurativamente con la obra pictórica de Rolando Jacob, Proyección inversa, ocho bastidores cuadrados multidimensionales que, ejecutando lúcidamente una economía tonal y figurativa, exponen una anodina visualidad entre bloques y sombras. Configuraciones mnemónicas de los incontables conjuntos “residenciales” perimetrales limítrofes hacia los que sistemáticamente continúan expandiéndose las principales ciudades del país. Como única oferta de vivienda propia para los sectores de la población de menores ingresos, dicha apropiación se traduce en un interminable legado de pagos mensuales atizados por el sueño de “lo adquirible” y la truculenta promesa de (a)cercar la brecha entre propiedad y propietario.
Inhóspita geometrización hacia cuya impersonalidad nos enfrenta la muestra ante una formación secuenciada de cuatro puertas de acceso idénticas, comunes entre viviendas de clase media: Puertas blancas de estilo americano de Circe Irasema. Montadas sobre dos muros en ángulo, las puertas prefabricadas por millares prefiguran interminables pasillos y calles “vestidas” por la indiferencia de este “estilo” que por función daría paso –que no lugar– a la afirmación de posibilidad de, al menos, un residuo de carácter apropiable, cuyo único diferencial de singularidad se “ejerce” en la elección de la chapa y/o sistema de seguridad con el que los dueños eligen y demarcan un nimio marcaje de unicidad que define “su” puerta.
Entre los umbrales inhóspitos de Irasema, las dos últimas obras de la muestra, fruto de la colaboración entre el colectivo Operación Hormiga + Jetro Centeno, su propuesta –crítica e irónica– es una “limpieza visual” del espacio público. Proyecto de “embellecimiento” urbano ofertado en un video y dossiers ilustrativos, metaforizable como una estratégica colocación de estancias de ceguera-lobotómica ante los problemas germinales insolubles de una sociedad integralmente polarizada económica, social y culturalmente. Muros y vallas cubiertos por imágenes-réplica de “calidad estética/estilística” urbana que fronterizan y destierran tras de sí, como un cinto aislante, a todos esos “otros” barrios enteramente ajenos a los estándares visuales catalogados en la propuesta. Aquí se conjugan las premisas conceptuales y problemáticas esenciales que aborda la exposición, anticipando fantasmagorías delirantes que, en buena/trágica medida, anclan casos y condiciones reales que (in)tangiblemente se proyectan in extenso dentro del “cuarto-oscuro” que alberga la instalación de Jimena Schlaepfer. Sus proyecciones de sombras deslizan íconos mórbidos de un fétido presente que sobreevidencia los terroríficos –por incontrolables– “tiempos cruzados” que habitamos; quizá, aun suponiendo, a partir de algún reducto de sentido común.
MARCELA QUIROZ