La obra de Décio Pignatari (1927-2012), interpelada como arte visual, se dio invariablemente desde participaciones en muestras colectivas. Siendo uno los vértices del movimiento poesía concreta –junto a los hermanos Augusto y Haroldo de Campos–, y no propiamente un “artista plástico” stricto sensu, permanecerá distante del circuito de galerías. La muestra Na Arte interessa o que não, con la curaduría de João Bandeira, vino a suplir esta falta. Desde luego será preciso recordar su anterior trayectoria expositiva de alto nivel, desde la histórica Exposición Nacional de Arte Concreta (MAM, São Paulo-Río, 1956/57) hasta la Brazilian Concret Poetry (Tokio, 1960) y Between Poetry and Painting (ICA, Londres, 1965). O, ya en la década de ochenta, Idehologia (MAC, São Paulo, 1987), con foco en el binomio arte-tecnología, que trae visibilidad a las nuevas formas del texto en movimiento como la holografía y la animación computarizada.
Un “poema objeto”, Alfabeto vertical, 1979/2007, instalado en el zaguán, abre la exposición. Luego, en la primera gran sala se presenta un conjunto que recorre un diapasón cronológico de siete décadas, organizadas aquí desde diversas tipologías. Comenzando por los “poemas-carteles”, así llamados por su dimensión estándar y el estilo propenso a la reproductibilidad, tales como Terra, Un movimento y Beba Coca-Cola de 1956. Siguiendo con los “fotomontajes”, género arquetípico de la modernidad, que Pignatari esporádicamente practicó en la década del cincuenta. A continuación, los “libro-poemas” realizados en los sesenta como Organismo y LIFE, cuyas páginas asemejan el script de un “videopoema” o “clip poema”, sus sucesores naturales de los años noventa, a los cuales la muestra también dedicó un espacio. Contrastando con estas tipologías se exponen Poemas semióticos, de 1964, en el que el espectador descifra desde claves lexicales el texto del poema. Y Vocogramas, un gráfico tecnicolor donde cada imagen corresponde a un fonema de América Latina captado por aparatos medidores del sonido, que bien podría considerarse un fósil del cyberart brasileño, producido precozmente en 1985.
Seleccionar para la presente muestra matrices icónicas, más que verbales, aun estando en su obra muy imbricadas estas esferas, recuerda el mítico paralelo de las artes y la máxima ut pictura poesis (cuya traducción es “en poesía como en pintura”). A propósito del concepto concreto aquí operado en las llamadas artes del tiempo, como la lírica o la música, es desde la combinación de sus elementos constitutivos que se genera la imagen. Así, la poesía se aproxima al lenguaje visual, como ocurre en el ideograma; según el Plano Piloto de la Poesía Concreta, de 1965, “ideograma, comunicación no verbal. El poema concreto comunica la propia estructura. Estructura contenido”. Desde entonces, los paradigmas de las artes visuales se harán indisociables del movimiento, tales como la abolición del tema, la sobriedad compositiva de la Gestalt, y son igualados a los parámetros poéticos ya explorados, en Mallarmé, Cummings o James Joyce, produciendo el poema visual.
Un poco antes de la fecha que oficializa el comienzo del concretismo en Brasil, con la exposición de 1956, estas ideas ya se habían cristalizado entre algunos pintores abstractos. Es el caso del grupo Ruptura, formado años antes por los pintores y escultores Luiz Sacilotto, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro y Willys de Castro, que adhieren a la tendencia. En ellos, como en los poetas, el sentimiento programático de Max Bill daría lugar a un movimiento con todas sus implicaciones. Además, hay indicios de que la palabra concreto ya venía con Décio en la maleta de regreso del viaje emprendido a Europa a fines de los cincuenta, que hizo a fin de contactar a la vanguardia de posguerra. En la Escuela Superior de la Forma, en Ulm (Alemania), se encuentra con el poeta suizo-boliviano Eugen Gomringer, entonces secretario de Max Bill, y con el argentino Tomás Maldonado. A su regreso a Brasil, a consecuencia de esto, traba contacto con músicos experimentales alemanes seguidores del movimiento e idealiza junto a ellos y al pintor Willys de Castro las primeras “oralizaciones” de poemas. Verdaderas performances lanzadas en el Festival de Ars Nova, en 1955. Surge así el proyecto verbivocovisual (síntesis de verbal, vocal y visual), la piedra fundamental de sus inventivas y eje del manifiesto concretista elaborado años después.
Por fin, la exposición habrá de conducirnos por los documentos, fotos, cartas, publicaciones, que reconstruyen esta tan poco conocida faceta de Pignatari. Así, también da cuenta de mostrarnos cómo estuvo inmiscuido en proyectos de implantación de la semiótica, y en la fase tardía se comprometió en relaciones con el cine underground y el happening.
Inferimos que es, no obstante esta pluralidad, la letra el átomo que unifica. Como él mismo lo define, al describir uno de sus poemas más emblemáticos, Terra, el poema es “un objeto verbal, un organismo de autocontrol que debería automáticamente autorrealizarse sin que fuera posible quitarle algún elemento”. Como resultado, un bloque de texto compuesto por las letras e interceptado por espacios conforma una diagonal, elemento dinámico por excelencia para la Gestalt. Otro caso es uno de sus primeros hallazgos con la letra ‘M’, tratada como personificación femenina, en el memorable verso: tus piernas en M, de Jogral e a Próstituta Negra, de 1950. La misma letra que reaparece en las llamadas “tipologías fisiognómicas” (neologismo), en la obra mam/ woman/ man, sirviendo para encajar ambas palabras. Ya en el poema “movimento”, la “M” traza un eje central para versos que se desplazan creando un horizonte que divide un espacio cielo y un espacio tierra, a la manera de un paisaje.
El paralelismo entre los lenguajes visual y textual en la obra de Décio Pignatari guardará también relación con su idea del poeta como un diseñador. Con esta sencilla primicia, las palabras en obediencia acababan divergiendo de la escritura pictórica de sus antecesores dedicados al automatismo, y de la caligrafía intuitiva y gestual de sus contemporáneos, los letristas. Esta poesía podría resultar del entrecruzamiento de códigos semánticos, visuales, fonéticos, cinéticos, por principio óptico o producto de la tecnología. Llegando a tener, para la saciedad de los críticos y espectadores, seguidores en todo el mundo.
XENIA BERGMAN