La exposición de César Paternosto en la galería Guillermo de Osma de Madrid confirmaba que el experimentado artista argentino se mantiene fiel a la orientación que imprimió a su arte desde hace ya un buen tiempo. Su título, Obras recientes, corroboraba con su escueta simplicidad que él no les atribuye a los cuadros y composiciones con papel expuestos en esta oportunidad el carácter de una innovación o de un giro sorprendente en el curso de sus investigaciones, que sí anunciaba, por el contrario, el título de su exposición de 2006 en esta misma galería de arte madrileña: Marginalidad, desplazamientos y ritmos. Que fuera una simple enumeración delataba el hecho de que Paternosto estaba entonces tan inmerso en la tarea de descubrir lo que daban de sí las posibilidades abiertas por la nueva orientación de su trabajo que no atinaba a nombrar sus descubrimientos de otra manera que no fuera la enumeración de los que le parecían sus rasgos más sobresalientes. Hoy, en cambio, se encuentra tan asentado en los logros de lo que entonces era una exploración asediada por la incertidumbre que hasta se permite el lujo de esbozar una historia sintética de su exploración. Qué es lo que ha intentado en una exposición en el Museo Thyssen de Madrid, realizada al mismo tiempo que su muestra en Guillermo de Osma. Su título fue tanto un lema como una declaración de principios: Hacia una pintura objetual. Y respondió al propósito de Paternosto de escenificar la evolución que permitió a la pintura convertirse en un objeto que vale por sí mismo y no porque sea la representación imaginaria de algo o de alguien.
En esta exposición –de la que era el curador–, nueve cuadros suyos compartían los muros de una pequeña sala con seis cuadros de Picasso, Juan Gris, Piet Mondrian y Joaquín Torres García, pertenecientes a la colección del Thyssen. Allí había desde luego una historia, en la que sin embargo faltaba al menos alguna obra de quienes en el Buenos Aires de finales de la Segunda Guerra Mundial hicieron de la pintura un objeto con un radicalismo nunca antes visto: el grupo Madi. Ni siquiera en Torres García, que, en Montevideo, y por esas mismas fechas, avanzaba en la misma dirección. Pero podría decirse que la obra Madi que faltaba la sustituían las obras expuestas del propio Paternosto, debido a su deuda con las que entonces hicieron Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss o Raúl Lozza. Las suyas son también objetos, en el sentido fuerte impuesto por ellos. En primer lugar porque son tridimensionales: el cuadro ya no es una superficie sino un volumen: sus gruesos cantos están pintados y forman parte indispensable del conjunto. En segundo lugar porque desquician el cuadrado o el rectángulo en el que se inscribe habitualmente la superficie pintada en los cuadros clásicos, como lo hicieron de manera ciertamente más agresiva las obras de Raúl Lozza, para citar un ejemplo Madi. Solo que el desquiciamiento en los cuadros de Paternosto es ilusorio. Ellos mantienen el cuadrado desde el punto de vista puramente físico, pero este está cuestionado por los cortes e interrupciones de la retícula cartesiana que estas mismas interrupciones invocan con fuerza. Si no fuera por ellas, los cuadros de Paternosto serían como los de Mondrian: un plano donde las líneas o barras de color se intersecan en ángulo recto sin que ninguna quede suelta o aislada de las otras impidiendo su articulación en un conjunto estable y armónico. En cambio, en los cuadros de Paternosto hay líneas que nunca llegan a donde deberían llegar porque se fragmentan o interrumpen su previsible recorrido, incapaces de alcanzar a las otras o de cruzarse con ellas para completar la retícula a la que virtualmente pertenecen. Estos actos fallidos, por así decirlo, desquician sin remedio al cuadrado o al rectángulo de estas pinturas de Paternosto, aunque nunca lo hagan con la violencia ni, sobre todo, con la cruda materialidad con la que lo hacían los cuadros de formas zigzagueantes de los artistas de Madi. Su desquiciamiento no es físico sino visual y le restituye al cuadro la dimensión imaginaria que desde in illo tempore es propia de la pintura. Vemos más de lo que vemos, incluso en cuadros que solo pretenden ser objetos.
Esta paradoja conecta los cuadros de Paternosto expuestos en el museo Thyssen con los expuestos en la galería Guillermo de Osma. Y desde luego, con las construcciones en papel colgadas en los muros de esta última, cuya rigurosa composición ortogonal es subvertida sin remedio por las sombras que, gracias a la iluminación, unos planos arrojan sobre otros. Y se comprende: todos pertenecen a la etapa más reciente del trabajo de un artista que a lo largo de su prolongada trayectoria de investigador ha pasado por muy diversas etapas.
CARLOS JIMÉNEZ