Como parte de la serie de exposiciones patrocinada por la Getty Foundation, el Fowler Museum, en Los Ángeles, organizó y recibió la exposición Axé Bahía: The power of art in an Afro-Brazilian metropolis. Situado dentro del campus de la UCLA (University of California, Los Ángeles), el museo fue creado en 1963 como un espacio para abrigar colecciones y realizar exposiciones de artefactos no occidentales. A lo largo de su historia, el espacio, inicialmente visto como museo de antropología y etnología, amplió su propósito curatorial y pasó también a recibir exposiciones de artistas visuales contemporáneos provenientes de América Latina, África, Asia y Oceanía, además de organizar exposiciones colectivas que enfrentan obras con diferentes estatutos y geografías. La exposición mencionada, por lo tanto, responde a esta historia reciente del Fowler Museum.
Con la curaduría de Patrick A. Polk –curador de arte latinoamericano y caribeño del museo–, Roberto Conduru, Sabrina Gledhill y Randal Johnson, la muestra explícita su interés desde su título: las relaciones entre arte, Bahía y lo afrobrasilero. Conduru ha reflexionado en la última década sobre lo que podría ser el “arte afrobrasilero”, así como Gledhill investiga lo afrobrasilero, específicamente en Bahía. Por su parte, Johnson es un respetado estudioso de la cultura brasilera que dedicó parte de sus investigaciones a la historia de la negritud en Brasil. Entonces, hay una variedad en los puntos de partida de los cuatro curadores, lo que ciertamente contribuía al carácter multifacético de la exposición: literatura, historia del arte, antropología y cine. El hecho de que, por ejemplo, Roberto Conduru sea un investigador nacido en Brasil, al paso que Sabrina Gledhill es una curadora británica criada en Puerto Rico y residente en Bahía por décadas, contribuye a la superposición de diferentes puntos de vista que complican cualquier categorización simplista de insiders y outsiders, aspectos bienvenidos en una exposición que pretende ser un panorama de la región.
Después de ingresar en la amplia sala donde se realiza la exposición, y circular por sus núcleos que sugieren diálogos entre obras específicas, vuelve a nuestra mente el primer título de la muestra: Axé Bahía. Se trata de una curaduría que subraya especialmente los aspectos religiosos y sagrados de la producción de imágenes en Bahía, en un recorrido que va desde la invasión portuguesa en el siglo XVI hasta la multiplicidad de voces posibles en la producción de arte hoy. La palabra axé, venida del yoruba, está asociada a nociones de fuerza y energía, no solo en las prácticas religiosas afrobrasileras, sino también en la cotidianidad de sus practicantes: las dos esferas no se encuentran existencialmente separadas. Axé quiere decir tanto la energía sagrada de los orixás (personificación o deidad de las fuerzas de la naturaleza en los ritos afrobrasileros) como también un conjunto de objetos encontrados en un “terreiro [patio] de candomblé” que emanan esa fuerza. Puede ser también un saludo o un deseo de que algo salga bien, así como se percibe de forma análoga en la expresión de origen árabe ojalá.
Los diferentes tipos de axé están diseminados en la vivencia cotidiana en Bahía, de la misma manera en que se potencian en diferentes obras y aspectos de la exposición. En la entrada de la sala resultaba ejemplar el diálogo entre dos artistas, en cuanto a la forma en que la curaduría establecía conversaciones en la exposición. Por un lado, el público era recibido por Divisor, obra de Ayrson Heráclito, montada por primera vez en el 2000. Del otro lado, una serie de piezas textiles de la diseñadora Goya Lopes llamaba la atención por sus colores y liviandad. Los dos artistas, residentes en Salvador, capital de Bahía, traen con sus obras maneras muy diferentes de lidiar con lo afrobrasilero en su dimensión espiritual.
Heráclito, uno de los artistas visuales vivos que hace más tiempo investiga esos asuntos –cerca de tres décadas–, utiliza materiales de los rituales del candomblé. Dentro de una caja de acrílico, crea una línea divisoria hecha con aceite de dendé (palma del nordeste de Brasil), que se destaca en su entorno, compuesto por agua y sal. Le interesa más al artista el misterio de esa imagen que cualquier lectura rápida: vemos el contraste de colores entre el amarillo del dendé y la transparencia del agua, además de la forma en que esa materia grasienta se solidifica y sugiere la división entre dos espacios. Esos elementos pueden ser percibidos para pensar de diferentes maneras, tanto sobre la historia de la esclavitud negra en Bahía como también sobre los usos culinarios y rituales del dendé. Entretanto, los tejidos de Goya Lopes lidian con la representación de la negritud, las iconografías religiosas y la posibilidad de ser transformadas en estampas. La relación de las prácticas religioso-culturales con el vestuario y la moda es esencial para la diseñadora que hace décadas también realiza una sólida investigación en el área. El color es un elemento central en sus piezas, y la manera como sugiere narrativas a partir de figuras humanas y símbolos hace que sus tejidos se transformen en patrones geométricos basados en la tensión entre decoración y representación de elementos centrales de la cultura afrobrasilera.
Más allá de sus diferencias al lidiar con la imagen, el dúo formado por Heráclito y Lopes es interesante, en la medida en que propone un cruce entre agentes que actúan en distintas esferas dialógicas. Al paso que el primero es un artista visual con creciente reconocimiento en el circuito de las artes visuales –participó incluso en la última Bienal de Venecia–, Goya Lopes tiene una actuación también internacional, pero en el campo del diseño y de la moda. Parece esencial, por lo tanto, la forma como la curaduría de la exposición no solo reunió (de modo no jerarquizado) personas ya institucionalizadas en las artes visuales, sino creadores de diferentes lenguajes y lugares. Si la intención era traer al público un panorama de lo afrobrasilero en Bahía, no podía haber mejor opción en cuanto a las presencias en el proyecto.
El diálogo transhistórico también era uno de los pilares de la exposición; cómo hablar de manera panorámica de la producción de arte en Bahía sin valerse de encuentros entre Pierre Verger, Carybé, Mário Cravo Neto, Rubem Valentim y Mestre Didi con artistas más jóvenes como Tiago Sant'Ana, Thais Muniz, Álex Ígbó, Helen Salomão y Tauan Carmo? Felizmente, las obras escogidas también fueron una apuesta en generaciones más jóvenes de artistas. Esto no solo refresca la muestra, sino que también demuestra que los nombres más históricos y conocidos de Bahía continúan produciendo diferentes sentidos en el presente. Era relevante también encontrarse con nombres que tienen reconocimiento en el estado de Bahía, pero que infelizmente todavía no son tan reconocidos en otras regiones de Brasil, o que al menos me eran desconocidos: J. Cunha, Marco Aurélio Damaceno y Oscar Dourado son artistas con investigaciones ciertamente interesantes y que reclaman una mayor circulación dentro de Brasil.
Fue interesante constatar que, por más que el título de la exposición lleve la expresión “the power of art” (“el poder del arte”), muchas veces estábamos delante de una reunión de imágenes que no necesariamente comparten el estatuto de arte. Afiches, grabados y objetos hechos para rituales son apenas algunos ejemplos de la elección de imágenes que creaban contrastes justamente con las obras institucionalizadas como artes visuales. Esa opción de no separar, de un lado, el “arte” y, de otro, la celebrada “cultura visual” también parecía un acierto curatorial, y apenas aumentaba los ingredientes del gran crisol cultural presentado en forma de exposición. Posiblemente, las tapas de álbumes, las solapas de libros, las postales y las joyas mostradas en la exposición tienen mayor circulación (masificada), si se las compara con las obras de los artistas reunidos en el proyecto, realizadas para galerías y museos. Esa información no hace que sean mejores o peores entre sí, sólo que poseen un acceso diferente, que queda claro para el espectador al recorrer el trayecto expositivo, y que contribuye con la constante problemática de las relaciones entre “axé” y “Bahía”.
Al final de la visita, salíamos con la certeza de que las investigaciones en torno del arte, de la cultura visual y de la construcción de identidad de imágenes de regiones específicas de Brasil son más que bienvenidas. Una exposición como esa, así como la tercera edición de la Bienal de Bahía, realizada en el 2014, o las exposiciones organizadas por Paulo Herkenhoff en torno de las imágenes hechas sobre la Amazonía, presentan al público la relación entre imagen y geografía cultural de manera crítica y caleidoscópica. La “Bahía”, siempre entre comillas, es la tierra de escritores como Jorge Amado, pero también es la tierra de artistas visuales, aun con la mitad de su reconocimiento. Es un lugar de encuentros, afectos, conflictos y disputas de poder. Es el punto de partida para el nacimiento de la futura nación brasilera y una de las cunas del candomblé, pero también, recientemente, un estado en el que más crecen los ataques por intolerancia religiosa contra lo afrobrasilero, en olas de prejuicio y odio a la alteridad.
Más exposiciones como esa son fundamentales, para ser realizadas no solo fuera de Brasil, sino especialmente en el país. De esa manera contribuimos con el proceso creciente de la desconstrucción histórica de la visión según la cual el sudeste brasilero es el gran corazón cultural del país, y también aprendemos que cualquier regionalismo cultural, cualquier idea de “cultura bahiana” o de “arte bahiano”, es siempre una construcción y, en consecuencia, un invento.
RAPHAEL FONSECA