Las dos tradiciones de larga trayectoria que se hallan en el centro de la obra de Arturo Herrera continuaron funcionando cuando las aplicó por primera vez a la pintura “pura”. Sus casi veinte años de devoción a la abstracción y a las técnicas del collage, y su silencio con relación a temas como figuración, narrativa o las complejas relaciones que esas tradiciones guardan con el mundo real, no le daban mucha orientación al espectador. La pintura sobre lienzo parecía responder a esas inquietudes, y aunque el sentido de abstracción del artista es personal y de larga data, es parte de un grande y renovado interés en el sistema de lenguaje modernista. En este caso, quizás, el “espíritu del tiempo” (zeitgeist) nos decía más que las intenciones individuales del artista.
Tal vez se podía ver y sentir el diálogo intelectual, emocional y personal de Herrera a través del desarrollo de nuevas formas. Los lienzos, de tamaño pequeño y mediano, podían ser placenteras travesías visuales a medida que uno seguía sus complejas creaciones de formas y límites que comenzaban, terminaban, desaparecían y se transformaban; travesías “que se encontraban en el variable límite entre legibilidad y abstracción”. Allí, la pintura seguía la lógica intuitiva del collage, la que el artista aprecia tanto y ha aplicado por tanto tiempo.
Quizás, como él mismo lo sugiere también, el espectador podía encontrar una “fuerza asociativa” en sus “retazos” de formas anteriores –como los llamó alguna vez en homenaje a las estrategias de resurrección del collage que él admira en la coreografía clásica de George Balanchine–, reunidas ahora allí en nuevas relaciones.
Al ser él un autoproclamado y obsesivo oyente de música, quizás podíamos desembocar en los ritmos y contrapuntos que construye o invocar las correspondencias musicales de los colores y las líneas que los abstraccionistas de comienzos del siglo XX y los cineastas experimentales de mediados de la década de los sesenta podían sentir.
La belleza de la estética, por su definición básica, renuncia a cualquier relación con el mundo, en favor de una “estética desinteresada”, una que liberaba las ansias de volar de la mente y, a medida que uno se movía de un lienzo a otro, también del cuerpo.
Todo es posible, pero ¿cualquier cosa, hermosa o fea, aplicada o desinteresada, racional o casual, elude en realidad su relación con sus momentos en el espectro más amplio de la historia, en especial cuando tantas otras han desarrollado una atención similar a las formas abstractas? ¿No hay un conocimiento al observar? y, de ser así, ¿cómo y de qué significado?
Al moverse de una a otra de las once pinturas sin título en acrílico sobre lienzo, perdiéndose fácilmente en las aventuras visuales intermitentes, una sensación de lo que podemos llamar “inmediatez” se desarrollaba dentro de la experiencia del espectador, más que dentro de las obras o a través de las intenciones del artista. Mientras mirábamos, íbamos y veníamos y volvíamos a mirar, ocupábamos un espacio libre común a la experiencia estética, y también nos dábamos cuenta de nuestra propia sensación de ser; era un poco como mirarse a sí mismo, existir en el mundo basado en el proceso mismo de percepción.
Se afirmaba que el arte modernista era superior porque había una sensación de “inmediatez” e “instantaneidad” con relación a él. Obviamente, experimentar la obra de Herrera no es algo instantáneo, ni lo “moderno” –una estética de la que Herrera se declara devoto– volverá a renacer. Pero se ha convertido en una renovada fuente de lo que se ha llamado la nueva sinceridad, una actitud antiirónica desarrollada primero en la música de mediados de los ochenta y ahora revigorizada para denominar una apertura emergente a temas que la ironía posmoderna y el pastiche habían desechado porque ya no los consideraban viables o factibles. Esta sinceridad, conocida con muchos otros nombres, hizo que se insistiera en el sentimiento emocional y en la importancia de la visión como una experiencia vivida.
Se puede argumentar que la percepción no es solo un proceso cognitivo, a menudo se proclama que el ojo es parte del cerebro, sino que se mantiene como un órgano incorporado que soporta la carga demasiado humana de respuestas emocionales requeridas por el retorno de una sensación de realidad encarnada que ha sido un poco desestabilizada por la virtualidad, aunque solo de manera momentánea.
Los surrealistas querían “ver” con los ojos cerrados, para ver con un ojo interior, a veces salvaje, para fusionar mente y animal. A diferencia de la música, que fue el modelo experimental de la forma abstracta en los comienzos del arte moderno, la vivencia de una experiencia incorporada trae consigo una sensación muy refrescante y quizás renovada del yo como presente en mayor grado; una afirmación, más que la negación, del cuerpo usualmente asociada con la experiencia de la abstracción. La experiencia física del arte de Herrera, quizás desconocida, que ya no es una premisa o/o, es la simple aunque oportuna y renovada afirmación de la solidez tradicional del arte: que estamos y necesitamos estar en este mundo como una fusión.
RICHARD LESLIE