Del 4 de agosto de 2017 al 22 de enero de 2018, el público de Los Ángeles tuvo la oportunidad de ver una retrospectiva de la artista Anna Maria Maiolino en el MOCA, Grand Avenue. La muestra, Pacific Standard Time, hacía parte de la programación patrocinada por la Fundación Getty. Esta fue la tercera edición del evento –de grandes proporciones–, que tuvo lugar en museos, no solo de Los Ángeles sino del sur de California. La serie de exposiciones tuvo dos enfoques: la producción artística de América Latina y el arte hecho por inmigrantes latinos al Estado. Las investigaciones de curadores de instituciones locales, en compañía de colegas de fuera de Estados Unidos, produjeron las setenta exposiciones que iluminaron diferentes períodos históricos y contextos geográfico-culturales. Entre las curadurías abiertas en el período, muchas incluían artistas brasileros, períodos de la historia del arte en el país y/o Brasil como punto de diálogo con otros ámbitos de América Latina. La exposición sobre Maiolino se organizó a partir de este contexto.
Ocupando las salas del museo dedicadas a las exposiciones temporales, la muestra llamaba la atención inicialmente por su título: Anna Maria Maiolino. No fue necesario, en esa opción escogida por los curadores, Helen Molesworth y Bryan Barcena, añadir un subtítulo para intentar circunscribir la producción de la artista, algo visto en muchas otras de las exposiciones individuales organizadas para esa misma temporada de proyectos. El nombre de la artista –y quizá su autorreflexión en torno de una identidad a partir de un nombre propio– era el punto de partida para la reunión de las obras. La opción también puede justificarse por el hecho de que no estamos refiriéndonos a una artista desconocida en el círculo de las grandes exposiciones internacionales, con una trayectoria de cinco décadas. No debemos olvidar, por ejemplo, su elogiada participación en la documenta 13, en 2012. Además, no dar un segundo título a la exposición deja al espectador libre de amarras y abierto para lidiar de manera menos ansiosa con las imágenes compuestas por la artista.
Después de circular por las salas de la exposición quedaba clara otra opción curatorial: la disposición cronológica. El visitante era conducido por la expografía y por la arquitectura aséptica del MOCA y observaba –desde las primeras obras hasta las más recientes– la investigación de Anna Maria Maiolino. Ciertamente, ese tipo de organización más clásica no constituye un problema en una exposición con cuño retrospectivo, pero es importante subrayar que esa manera de distribuir las imágenes hace que algunos cruces anacrónicos –que podrían ser muy potentes– sean dejados a cargo del proceso mental de cada visitante.
Nacida en Italia –de padre italiano y madre ecuatoriana–, Maiolino inmigra a Caracas (Venezuela) en 1954. En 1960, a los 18 años, llega a Brasil. Es importante ofrecer esas informaciones biográficas, ya que parte de su producción en las décadas de 1960 y 1970 en Brasil versa sobre ese tránsito intercontinental y el ambiente multicultural de su propia familia. Ese período de la primeras institucionalizaciones del arte está bien representado en la exposición por medio de obras en xilograbado y en objetos con fuerte carga pictórica, que ya pueden considerarse como “clásicos” en un panorama de la historia del arte contemporáneo en Brasil. Me refiero, por ejemplo, a las piezas dedicadas a la digestión y deglución, con los títulos onomatopéyicos de Glu glu (1967) y Glu glu glu (1967) y Schhhiiii (1967).
La relación entre imagen y palabra –un asunto caro en sus primeras décadas como artista visual– aparece como indicio de un proceso de antropofagia cultural dialógico con sus años de llegada y asombro en Brasil. ¿Qué sentía una mujer extranjera presente en Río de Janeiro en los primeros años de la dictadura militar? ¿Cómo dialogar con ese contexto político y cultural a través de la imagen? ¿Qué significaba ser artista y mujer en un contexto dominado por la presencia masculina?
Maiolino parece optar por obras que traen la posibilidad de una lectura ácida, pero nunca panfletaria, como algunos de sus compañeros de generación. Son latentes las apariciones del cuerpo y la opción de utilizar materiales o elementos que remiten a un ambiente doméstico, como vemos, por ejemplo, en el uso del tejido pintado en Glu glu glu, o también en el recuerdo de un tendedero con ropa secándose en La espera (1967). Más que eso, también está la reflexión sobre algunas nociones de familia y sobre su lugar en ellas. No en vano, en el xilograbado Anna (1967) vemos la silueta de dos figuras, posiblemente de la madre y el padre arquetípicos, clamando por su nombre en una viñeta de diálogo como las que se ven en los cómics. Sin embargo, por más que sean rápidamente reconocidas por la mirada del público, estas figuras humanas representadas por la artista nunca aparecen de manera fidedigna y realista; se trata de masas de materias que asumen sus imperfecciones anatómicas y que, más que hablar, gritan.
Próxima a esas obras, el público podía ver una serie posterior, ya de la década de los 70. Los Mapas mentales son obras de pequeña escala hechas con tinta china y letraset, en las que Maiolino divide el plano en pequeños cuadrados, tal como un juego de ajedrez. Dentro de los espacios hay palabras escritas que crean una especie de rompecabezas para el observador. Aparecen ahí para que juguemos nombres de lugares, años, nombres de personas y de sensaciones (escritos en portugués y en inglés, ya que esas obras fueron hechas durante una temporada en Estados Unidos) que hacen referencia al torbellino de experiencias vividas por la artista –próxima a cumplir treinta años en ese momento–. Las líneas puntuadas de esos mapas, que nos hacen recordar las líneas de instrucciones para las acciones de cortar o destacar, pueden conectarse con procedimientos realizados por la artista posteriormente.
Los Dibujos/objetos y los Proyectos construidos, ambos también de la década de 1970, tratan justo de esos experimentos que parecen venir de la sugerencia de sus mapas en cuanto al uso de cortes, costuras y segmentaciones de los planos. Metafóricamente, el acto de cortar puede remitir a una escisión o hasta al olvido; así como el uso de la línea puede apuntar a la tentativa de reunir alguna cosa que se perdió. En esas obras, así como en las primeras fotografías de la serie Fotopoemaação, desarrolladas durante los 70 y los 80, el espectador tiene enfrente imágenes que ni se entregan a un formalismo que se quiere puro, ni tampoco explicitan un significado obvio. Entre lo uno y lo otro, Maiolino sugiere pequeños enigmas visuales a través de su capacidad de crear imágenes lo bastante fuertes como para no plegarse a un deseo barato de comprensión por parte del espectador.
Las tijeras y los huevos –objetos impregnados de carga simbólica– acompañan a la artista en esa serie fotográfica, en experimentos con el video y en acciones performáticas realizada ante el público. En la semana de apertura de esta exposición, Maiolino y su nieto reescenificaron una nueva versión de Entrevidas, performance hecha en 1981 en Brasil, documentada fotográficamente, y en donde la artista caminaba con los ojos cerrados entre huevos desperdigados por el piso. La película In/out antropofagia (1973/74) está, no por coincidencia, en la misma sala del registro de esa performance. En la obra, su boca está filmada a veces con un huevo, a veces con líneas. Hay también una alternancia entre su boca pintada con lápiz labial y otra boca rodeada de pelos de barba y también pintada. Dentro y fuera, femenino y masculino, comerse al otro y comerse a sí mismo parecen fundidos en una cosa única en esa secuencia de imágenes, ejemplar de sus experimentos constantes no solo con la película sino también con el video.
No me parece que tenga sentido elaborar, en este corto espacio de texto, una explicación fácilmente contextual para ese hecho, pero es interesante, de todas formas, constatar que después del período de la dictadura militar en Brasil (1964-1985), cada vez más la producción de Maiolino parece alejarse del plano y presentarse como más escultórica y artesanal. Los panfletos nunca le interesaron a la artista, y podemos observar su producción escultórica como una especie de continuidad en su interés por explorar la materialidad de formas primordialmente orgánicas, como los huevos. En segunda instancia, de nuevo, la presencia del corte y la de las segmentaciones de la materia son claras en estas pesquisas.
Esa tendencia en su producción ya se ve desde los años 80, en series de obras dibujadas como Aleph (1982) y Piccole note (1986), y después, en las esculturas Nuevos paisajes (1989). Como esas obras no estaban presentes en la exposición, el público acababa por tener contacto –en la secuencia de obras aquí analizadas– con la producción de la artista de la década del 90 en adelante. Por lo tanto, el espectador tenía delante de su mirada una serie de salas en las que el trabajo artesanal, la escala humana y algunas nociones de repetición, serialidad y contraste de peso parecen apreciados por la artista.
Son ocho en la horizontal (1993), por ejemplo, es una escultura en yeso instalada en el ángulo, entre el piso y la pared, que se eleva verticalmente debido a su peso, pero se expande discretamente en la horizontalidad del piso. Hay algo de blando y de desmontable en esa obra y en las otras esculturas de Maiolino que proporciona una extrañeza en las relaciones entre el peso y los materiales utilizados. En esta misma sala estaban reunidas otras obras del mismo período, todas hechas con cemento, que le daban al espectador la experiencia que ponía en evidencia su interior hueco. Uno, ninguno, cien mil (1993) hacía parecer el cemento harina de un panadero. De la misma manera en que la serie Sombra del otro (1993) y Unos y otros transformaban bloques de cemento en cajas. En la sala siguiente, la artista reunió obras realizadas en yeso –del final de la década de 1990 al inicio de los años 2000– y algunas pinturas hechas con colores acrílicos escurridos sobre papel.
Esas eran las dos salas finales de la exposición. Antes de ellas, conectando la producción más bidimensional de la artista con esos elementos escultóricos, la curaduría optó (felizmente) por quebrar de cierta manera con la cronología e introducir esa área de la exposición con un trabajo más reciente, semejante al presentado en la documenta de Kassel. Se trata de Están sobre la mesa, obra realizada para la exposición de la serie Tierra modelada, que de cierta manera corona el recorrido de Maiolino en esas investigaciones más artesanales. Si ella comienza con la frialdad y el brutalismo del cemento, en seguida pasa al yeso, y por fin trabaja de manera más efímera site specific con arcilla. El recorrido por esas tres salas finales de la exposición nos deja claro un aspecto suyo que, tras seguir toda la retrospectiva, parece definitivamente ser uno de los motores mayores de su producción: la gestualidad.
Así, conectar el trabajo manual de la artista con el xilograbado de Anna, en la primera sala de la muestra, con su serie de arcilla parece hacer sentido al respecto de las técnicas empleadas y sus intereses existenciales. La misma mano que dejó marcas en esas piezas es la misma que, siempre al respecto de la escala de su propio cuerpo, cosió y rasgó algunos objetos en papel, o escenificó registros con las tijeras y los huevos en sus series fotográficas, en película y en video.
Debido a la presencia constante –a veces discreta y otras veces explícita– de la importancia del gesto en la carrera de Anna Maria Maiolino, para alguien que haya estudiado su obra, la exposición tal vez peque por no incluir más de sus videos. Y tal vez es en esa experimentación, muchas veces sin pretensiones, de filmar las acciones banales de lo cotidiano, o en la captura de detalles de gestos, que esos tópicos están presentes. Me refiero, por ejemplo, a obras como Construcción/juego (1973), + - = - (1976), Ad hoc (a propósito) (1982) y + & - (1999).
Es sabido que toda exposición respeta los límites espaciales, de presupuesto y de producción, pero creo que incluir más obras donde la fragilidad y la precariedad de la forma o del registro son esenciales, ciertamente contribuiría a la quiebra de la asepsia del propio museo y al estilo un tanto clean que traspasa la exposición. Era exactamente eso lo que fascinaba en la instalación de Maiolino en la documenta: la capacidad de apropiarse de un espacio no destinado, inicialmente, para ser una sala de exposición. Ese carácter más pulido sin duda hace parte de la producción de Anna Maria Maiolino, pero no se trata de una vía unidireccional. Hay obras para demostrarlo, como su acto efímero Estado escatológico (1978).
De cualquier manera, observaciones aparte, es innegable la importancia de esa exposición, no solo para una mayor comprensión de la poética peculiar de Maiolino, sino para un mayor conocimiento de la producción de arte en Brasil en los últimos cincuenta años.
Y que vengan otras exposiciones monográficas sobre más artistas brasileros que producen desde los años 1960 y que continúan interrogándose sobre los destinos de las artes visuales en la contemporaneidad.
RAPHAEL FONSECA
Profesor, historiador del arte y curador del Museu de Arte Contemporáneo de Niterói, en Brasil.