Para Paolo Gasparini (Gorizia, 1934), las imágenes no significan por sí solas, no dicen nada si no están acompañadas de otras, por sonido, por voz y, eventualmente, por un argumento escrito reproducido en estas. El orden que impone a las imágenes no es arbitrario, es producto de una intención creadora; por lo tanto, en cada una de sus obras persigue un significado más amplio, que excede el que pueda anidar en cada una de sus fotografías. Para Gasparini, “la fotografía es ideología”; de ahí que el principal motor de su obra sea su personal compromiso político. Sus propuestas no se limitan a testimoniar las desventuradas condiciones de vida de determinados grupos sociales en las grandes urbes de Venezuela, México, Brasil, o en Los Ángeles, Nueva York o París. A través del relato subjetivo de las experiencias del fotógrafo en relación con su oficio, la obra de Gasparini propone una ontología de la imagen fotográfica.
Por esa razón, conviene detenerse en las referencias metodológicas, intelectuales e ideológicas del discurso fotográfico de Gasparini, además de indagar los diferentes elementos que contribuyen a la organización de las imágenes y la ordenación de la obra. ¿Qué géneros fotográficos desarrolla? ¿Cómo los temas afines dan lugar a dicotomías, a través de su trabajo con el diseñador gráfico Álvaro Sotillo? ¿Qué referencias iconográficas están presentes en su obra? Por último, también abordaremos las relaciones entre la dimensión narrativa de su obra y el lenguaje cinematográfico, contrastandola no solo con los métodos de montaje de Serguéi Eisenstein, sino también con el cine ensayístico de Chris Marker, Agnès Varda y el cine documental de Santiago Álvarez.
Paolo Gasparini sistematiza propuestas fotográficas a través de imágenes seriadas que ajusta al formato del ensayo fotográfico. Su utilización de la fotografía como unidad mínima de significación le permite construir una obra atravesada por diferentes formas de representación visual. Para representar la realidad, exponerla y hacerla circular, recurre a diferentes recursos mediales. Realiza fotomurales que constituyen colosales relatos visuales. En algunos casos, se apoya únicamente en las fotografías, como en las exposiciones La pasión sacrificada (1983)2, Epifanías (1982-1984)3 y Del reverso de las imágenes (2015)4. En otros, relaciona imágenes y textos que articula mediante la música o la voz –por ejemplo, en los audiovisuales San Salvador de Paúl, minas de diamante (1979-2014)5, La identidad de un malentendido, el fotógrafo y la fotografía (1985-2011)6 o Las imágenes muerden (2015)7–, y, acompañado de escritores, impresores y diseñadores gráficos, fábrica propuestas narrativas en formato libro/fotolibro, como en los ya canónicos Para verte mejor América Latina (1972)8 y Retromundo (1982)9 o, más recientemente, en Karakarakas (2014)10. Gasparini convierte los datos en imágenes que luego asocia, yuxtapone y presenta de manera simultánea o progresiva. Para convertir lo real en imagen –para “transformar las imágenes en imágenes de pensamiento”11–, recurre a menudo a básicos ejercicios de actos de memoria que le permiten crear auténticos fotoensayos.
La praxis fotográfica de Gasparini es amplia y presenta múltiples aristas. Trabaja con tres dispositivos narrativos y en tres espacios discursivos de representación. Por un lado, y siempre con fines expositivos, trabaja sobre papel fotográfico sensible –valga decir, en el marco de la fotografía analógica– para construir relatos visuales de gran formato y amplio arco temático que le permiten agrupar las fotos en constelaciones complejas y abiertas, tendencia distintiva de la fotografía contemporánea. Por otra parte, conjuga sonido, imagen y texto en la producción de videos, en los que desmaterializa la naturaleza física de las imágenes, despojándolas de su peso objetual. También realiza audiovisuales de exposiciones, presentados en sesiones de videojockey. Por último, concibe fotolibros que son verdaderos ensayos fotográficos en formato libro. Aquí, las imágenes aparecen vertebradas por una estética analítica, y los textos, al convivir con recursos visuales y materiales gráficos, funcionan como subtramas que contribuyen al desarrollo del argumento principal.
El eje común que permite articular soportes tan disímiles es el principio del montaje cinematográfico. Gasparini se vale para sus fotoensayos del modelo narrativo de Eisenstein. En la famosa Batalla de los hielos entre teutones y rusos de Aleksandr Nevsky (1938), Eisenstein pone a dialogar motivos opuestos: en un mismo fotograma se alzan mástiles con banderas y lanzas de los teutones trajeados de blanco, en contraste con los milicianos del príncipe, vestidos de gris y armados con escudos redondos. Las figuras geométricas y los tonos del ropaje indican, por contraste, el enfrentamiento, la acción. Gasparini opera de modo comparable al articular, en sus fotogramas-encuadres, situaciones contradictorias o realidades disímiles. Aquellas situaciones y realidades que no figuraban ostensiblemente en el momento del registro siempre pueden ser evocadas posteriormente, en esa suerte de postproducción que es el diseño de los fotolibros, audiovisuales y fotomurales. Lo que permite al fotógrafo desarrollar, justamente, otro de los legados del cineasta ruso: utilizar la edición, no como método para enlazar escenas, sino como estrategia para producir ideas ancladas en un sistema de conflicto. Gasparini ensambla y sincroniza fotos de manera dialéctica, recurriendo a la edición en progresión pero no en secuencia. Así, en los fotoensayos no hay inicio, pero tampoco conclusión.
El universo temático de Paolo Gasparini está vinculado al género documental. Es un fotógrafo de calle, obsesionado con fotografiar a sus habitantes, registrar a sus transeúntes, a los seres que viven o trabajan en grandes metrópolis como Nueva York, Ciudad de México, São Paulo o Caracas. Registra a “los asomados” –así llama Gasparini a las personas que no tienen un lugar en la ciudad, y que no necesariamente son inmigrantes o exiliados– de las ciudades amuralladas por cordones de miseria y calles o avenidas coronados de avisos publicitarios. Para Olivier Debroise, la mirada de Gasparini es una “Mirada transnacional: fotografía de la misma manera las calles de Berlín, las estructuras hipermodernas de París, las favelas de Río. Encuentra, aquí y allá, relaciones de semejanza, actitudes repetidas, signos inconfundibles […] Aquí y allá los mismos reflejos en las mismas vitrinas, las mismas estructuras de metal y vidrio, los mismos carteles, los mismos maniquíes. La misma miseria, más anímica que fisiológica”12. Esas mismas condiciones de desventura de los sujetos fotografiados le han permitido, junto al diseñador Álvaro Sotillo, poner a dialogar el primer y el tercer mundo en el fotolibro Retromundo. Sotillo realiza una interpretación gráfica del uno y del otro, valiéndose de papeles de diferentes gramajes y acabados. Las imágenes del primer mundo están impresas en una superficie opaca, y las fotos poseen una trama elíptica visible, evocadora de la morfología fotomecánica de la impresión en semitonos. Para el tercer mundo, en cambio, el diseñador recurre a un soporte brillante y a los diminutos puntos de las manchas de tinta que deja la impresión en offset. El juego de tramas tupidas y abiertas en las hojas del libro representa el contraste entre estas dos realidades.
El cuerpo de trabajo de Gasparini está trufado de referencias iconográficas a héroes mesiánicos de la izquierda política –Emiliano Zapata, registrado por José Agustín Casasola; el Che, fotografiado por Korda, y por Freddy Alborta, la tumba de Marx, esculturas de Lenin o Trotski–, y, en algunos casos, se apropia de las fotos emblemáticas del discurso oficial de la historia de la fotografía mexicana –de Edward Weston sobre Tina Modotti, de la misma Tina o fotos de Manuel Álvarez Bravo–, como en el caso de la muestra La pasión sacrificada (XLVI Bienal de Venecia, 1995). Fotos de fotos que alterna con imágenes de las infortunadas condiciones de vida de la mayoría de habitantes de América Latina. De este modo, el fotógrafo genera un discurso político emblemático del fracaso de la utopía de las izquierdas en América Latina, una utopía fraguada en la Revolución Cubana –representada en México por la militante comunista Modotti en sus imágenes de campesinos e indígenas protagonistas de la Revolución Mexicana–, que también es fiel reflejo de la dramática distopía de las sociedades latinoamericanas contemporáneas.
El pasquín, el grafiti anónimo, la ilustración de prensa, el cómic, son algunos géneros apropiados por Gasparini, quien los inserta en sus obras siguiendo, de nuevo, técnicas narrativas cinematográficas aprendidas en Cuba13, junto a sus amigos Chris Marker, Santiago Álvarez y Agnès Varda, autores, en los años iniciales de la Revolución Cubana, de películas como La Jetée (Marker, 1961), Now (Álvarez, 1965) y Salut les Cubains (Varda, 1963). De estas obras cinematográficas extraerá Gasparini algunos de los recursos expresivos y técnicos que articulan su praxis fotográfica. Cabe notar que las tres son películas esencialmente compuestas de fotos fijas, “animadas” mediante el montaje cinematográfico; o, parafraseando a Béla Balázs, de “piezas sueltas que se convierten en instrumentos de producción”, en unidades conceptuales. En ellas es frecuente el uso del fundido, la sobreimpresión, los lentos barridos y el zoom a la imagen en el tramado de las historias. Están hechas “con fotos de todas partes”, según Álvarez14, y es frecuente en ellas la presentación de viñetas, cómics o grafitis para retener la atención, así como el relieve de la voz en off, que autoriza la introducción de una reflexión personal sobre la realidad, la ficción, la historia o la memoria, como en el caso de La Jetée de Marker, o la elaboración de consideraciones afectivas en torno a la supuesta objetividad del medio fotográfico, como hace Gasparini en La identidad de un malentendido: el fotógrafo y la fotografía15 y Las imágenes muerden16.
Con Salut Les Cubains de Varda, Gasparini comparte el registro de un pueblo sumándose eufórico a la zafra, la fiesta, el carnaval, la campaña de alfabetización –tanto Varda como Gasparini representan a los cubanos esperanzados con el mesianismo político de Fidel Castro– y la pasión por hacer poemas audiovisuales hermanados con el ensayo fílmico literario de la tendencia Rive Gauche del cine francés. No en vano, Gasparini acompaña sus videos y fotolibros con textos poéticos. El libro El suplicante (2010)17 y el audiovisual Letanías del polvo (2007)18, por ejemplo, están basados en un poema de Juan Villoro sobre el viaje; Sin Sur (2003)19 ilustra el poema Boletín y Elegía de las Mitas de César Dávila Andrade, y la novelista Victoria de Stefano generalmente escribe acuciosos análisis, en prosa literaria, destinados a sus fotolibros. En la obra de Gasparini, la palabra escrita hace las veces de partitura, menos para ilustrar que para otorgar ritmo y cadencia a las imágenes, en el marco de un trabajo de edición basado en la recurrencia de imágenes. Un buen ejemplo de utilización del montaje como herramienta de escritura visual.
Una y otra vez, Gasparini acude a su amplísimo repertorio para ensayar recapitulaciones mentales, ejercicios memorísticos del trabajo realizado a lo largo de sesenta años de actividad fotográfica. La reiterada observación de contactos y copias, como quien mira por un retrovisor, establece una distancia real entre los objetos y la realidad. Al formular relatos inéditos a partir de fotos de archivo mezcladas con imágenes recientes, el fotógrafo simula detenerse en lo que quedó atrás para afinar sentidos fraguados de memorias y, con ellos, apuntar a lo que está por venir.
NOTAS
1. Philippe Dubois, “Los cinefotógrafos de la memoria autobiográfica”, en Fotografía & Cine. Andrea Garrido e Iván Salinas (trad.). México: Serieve, 2013, p. 14.
2. Paolo Gasparini. La pasión sacrificada. Sala Mendoza. Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993; Pabellón de Venezuela, 46 Esposizione Internazionale d’Arte, Bienal de Venecia, 1995, y Sala Società Operaia, Spilimbergo, Italia, 2000.
3. Paolo Gasparini. Epifanías. Museo de la Imagen y el Sonido. São Paulo, 1982, y Galería Saint Luce. XV Encuentro Internacional de Fotografía, Arles, 1984.
4. Paolo Gasparini. “Del reverso de las imágenes”. Galería López Quiroga, Ciudad de México, 2015.
5. Paolo Gasparini. San Salvador de Paúl, minas de diamante. Consideraciones intempestivas de un fotógrafo moralista (14 min.). Texto y fotografías, Paolo Gasparini. Caracas: Ediciones Audiovisuales El Dodo, 1979-2014.
6. Paolo Gasparini. La identidad de un malentendido: el fotógrafo y la fotografía (33 min.). Texto y fotografías, Paolo Gasparini. Caracas: Ediciones Audiovisuales El Dodo, 1984-2011.
7. Paolo Gasparini. Las imágenes muerden (20 min.). Ciudad de México: The Dodo & Co., 2015.
8. Paolo Gasparini. Para verte mejor, América Latina. Texto, Edmundo Desnoes. Ciudad de México: Editorial Siglo XXI: 1972. 2da. edición, 1983. 3ra. edición, 2009. Edición facsimilar en “Protest Box”, Martin Parr (ed.). Gotinga: Seidl, 2011.
9. Paolo Gasparini. Retromundo. Texto, Victoria de Stefano; diseño gráfico, Álvaro Sotillo. Caracas: Editorial Alter Ego, 1987.
10. Paolo Gasparini. Karakarakas. Textos, Victoria de Stefano y Sagrario Berti; diseño gráfico, Ricardo Báez. Autofinanciado. Caracas: Ex Libris, 2014.
11. Paolo Gasparini, en conversación con la investigadora. Enero de 2017.
12. Olivier Debroise. “Imágenes del destierro”, en Paolo Gasparini. Fábrica de metáforas, de afuera hacia adentro. (Ensayo publicado en la revista Siempre, Ciudad de México, junio de 1985). (cat.) Museo de Bellas Artes/Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 1989, p. 36.
13. Paolo Gasparini vivió en La Habana entre 1961 y 1965, los años de esplendor del cine documental cubano, fructífero laboratorio de propaganda revolucionaria y antiimperialista.
14. Citado por Juan Antonio García Borredo, a propósito de la obra del cineasta cubano Santiago Álvarez. http://arditodocumental.kinoki.es/santiago-alvarez/ [Consulta: 4 de agosto de 2012].
15. Op. cit.
16. Op. cit.
17 Paolo Gasparini. El suplicante. México 1971-2007. Textos, Juan Villoro y Paolo Gasparini. México, Editorial RM, 2010.
18 Paolo Gasparini. Letanías del polvo (45 min.). Texto, Juan Villoro. Caracas: Ediciones Audiovisuales El Tambor Tarahumara, 2009.
19 Paolo Gasparini. Sin Sur (32 min.). Texto, César Dávila Andrade. Caracas: Ediciones Audiovisuales El Dodo. 2003-2012.
SAGRARIO BERTI
Investigadora independiente de cultura visual.