En marzo de 2015, el artista ecuatoriano Oscar Santillán removió la punta más alta del pico de Scafell, el monte más alto de Inglaterra, para usarlo como elemento central de la pieza El intruso para su exposición en la galería Copperfield de Londres. El gesto –la pieza– lo había realizado antes en Holanda, al disponer en exhibición un puñado de tierra recogida del monte Vaals, punta más alta de ese país, que con esta acción –como después en Inglaterra– había sido reducido en altura. Los holandeses no se lo tomaron demasiado a pecho, incluso hubo acción cuando se presentó la pieza, en la que niños paseaban encima de la tierra traída del Vaals. La reacción en Inglaterra por este gesto, por otra parte, fue mucho más violenta. Según pudo verse en los diarios, la población estaba indignada y exigía que el pequeño pedrusco que coronaba el monte fuera devuelto. Este pieza de Santillán, junto con otras –como una anterior, Estrella perdida (2013), que presenta un ejemplar de Cosmos de Alexander Von Humboldt al que se le ha extraído toda la tinta por medio de un tratamiento químico–, son ejemplares en su intención, comparable al arte menor que le atribuyeron Deleuze y Guattari a la naturaleza subversiva de la obra de Kafka, llevada a lo geográfico (y todo lo que esto implica) para documentar pero también trastocar, en su sentido original, los asumidos modernos del colonialismo para devolverlos, puntualmente, como una deuda diferida por cobrar en un mundo que todavía se mueve a partir de prebendas y atribuciones.
Un muestra emblemática de su arte en video –celebrado en publicaciones como Frieze–, junto con nuevas piezas hechas ex profeso para esta exposición, según lo que describe la curadora Amanda de la Garza como un recorrido “trastornado por el paisaje que habita la geografía del continente americano”, a partir de un proceso que crea narrativas de manera paradójica como extensiones o continuaciones de narrativas. El binomio que define el espíritu de Occidente y sus materialidades. Para Baneque, una de sus piezas emblemáticas (incluida en la exposición), parte, según le refirió a Van Der Lingen, de un primer mapa que usó Colón después de llegar a La Española (que actualmente comparten Haití y República Dominicana), donde los nativos le hablaron de una isla donde podía encontrar todo el oro que estaba buscando, isla que buscó infructuosamente por dos meses. En ese mapa, Santillán descubrió un pequeño hoyo –equivalente a un hoyo en el Atlántico que podría ser el punto que buscó Colón– y fue a ese mismo punto, desde donde extrajó el agua equivalente para crear la isla: un conglomerado de cristales obtenido gracias a un proceso de evaporación.
Solaris, una instalación comisionada por el MUAC, fue descrita por Santillán a Emily Steer como la noción del paisaje como un sujeto que observa, más que un objeto pasivo que es observado: la posibilidad de un paisaje que es capaz de reflexionar sobre sí mismo (en alusión directa a la novela de Stanislav Lem que inspiró la película de Tarkovski). Consta de tres lentes, que fueron hechos al fundir la arena del desierto de Atacama (el lugar más árido del planeta, que, por su localización privilegiada, alberga varios observatorios astronómicos), que fueron usados para realizar tres series de fotografías de la locación que son proyectadas sobre pantallas en la sala. Lo que vemos en la sala es aquello que el desierto ha podido ver de sí mismo a través de los lentes hechos con su arena.
La instalación Vaciado nos presenta un video y una caja de madera. En el video se nos muestra cómo cinco participantes le retiran una extremidad invisible a una mujer con la pierna amputada –quien les indica dónde está, a partir de las sensaciones que tiene de su pierna fantasma–, que luego es guardada en la caja, que, como podemos comprobar, es la que tenemos enfrente. El contenido imaginario –la sensación de la pierna faltante– toma un peso para nosotros al ver el cuidadoso desarrollo de la acción, en la que le dan realidad a un faltante que podría considerarse inexistente en otras circunstancias. Podemos sentirla dentro de la caja como una aparición, la vemos dentro de la caja. Es el fantasma de la pierna, pero también, su molde.
En Epílogo, de 2015, a partir del hecho de que Friedrich Nietzsche compró una máquina de escribir, la bola de escribir de Malling-Hansen, que apenas si pudo usar porque se dañó en la entrega, rescata un pedazo de papel mecanografiado por el filósofo alemán para una instalación de catorce diapositivas, una serie de impresiones en tinta y un video que documenta cómo un vidente entra en contacto con el espíritu de Nietzsche para preguntarle cómo bailaba (o más literalmente, cómo era su baile).
La exposición cierra con Enciclopedia quemada (2017), una serie de placas en arcilla quemada compuestas con imágenes y texto –a mitad de camino entre el periódico de sucesos insólitos y los códices impresos hace quinientos años– que hacen síntesis de los alcances, limitaciones, saqueos y traslaciones, logros y consecuencias de una cultura que se asume general y globalizadora desde las conquistas de la ciencia y la tecnología (jugando con la ciencia ficción y la cultura mediática), para tender –como en el resto de su obra– un mapa que nos ofrezca la evidencia física de un territorio que se nos escapa, pero que siempre está ahí, más allá de la realidad.
RICARDO POHLENZ