Galer(it), el recién inaugurado anexo de Baró Galería, exhibe una selección de grandes telas, firmadas por Mônica Nador + JAMAC: Jardim Míriam Arte Clube. Estandartes o telas entre vigas abrazan el pabellón-container. La primera impresión es de estar ante un campo expandido y producciones que se completan mediante el diálogo. En estas estampas sobre nuestras cabezas –revela la artista– están plasmados los dibujos de los talleristas, presentados en la Bienal de Gwangju (Corea), 2012. El ejercicio, comenta ella, interrogaba sobre las imágenes identitarias de Brasil, traducidas por los coreanos en mapas, onzas y figuras alusivas al deporte, al carnaval y al indio. Un efecto barroco, pienso yo, un desfile de patterns decorativos que salieron de las manos del pintor pueril, orquestados desde el virtuosismo de Nador.
Indagando descubro otras estampas, cuyos símbolos tribales son el dibujo de un chico del barrio de Míriam, cuya profesión, nada menos, es la de pintor de motocicletas. Contigua a esta tela, la del subcomandante Marcos, también creada dentro del proyecto. Paul Virilio llamaba “imágenes-cliché” ciertas formas inmateriales que viajan en el tiempo y el espacio, identificables, por ejemplo, en el lenguaje del stencil graffiti, en la voz anónima de los mass media o alojadas en nuestra memoria. Nador es una buscadora consciente o inconsciente de estas imágenes. Para ello, busca la dosis de identidad en circulación en este universo de sus “pinturas de autoría compartida”, concepto que reaparece aquí, pero lanzado años antes en el Pabellón de las Culturas Brasileras y en la citada bienal. Ha garantizado una síntesis de los deseos y aspiraciones del Sujeto, escrito con letra mayúscula. En suma, todas estas obras tienen algo en común: participación de N pares de manos, cifras y datos estadísticos que posan por detrás y que narran de cada una de ellas no meras historias, sino aquellas en función ética.
Pero, concretamente, ¿qué es JAMAC? Siendo artista ya consagrada por el circuito de museos y la crítica de arte, Nador opta por salir de estos espacios rumbo a un nomadismo sin vuelta. Realiza en Manaos y en Vila Rodhia, São José dos Campos, Paredes pintadas (1994). En esta última, su trabajo consistió en buscar nuevos patterns, como las rosas pintadas a mano en los mantelitos que una señora hace para ganarse la vida, casi la única actividad artística registrada por ella en esta circunscripción. Este dibujo es repetido mediante el esténcil sobre los muros de las precarias casas de la villa. Al dar una resignificación a la pintura desde el arte popular mediante el concepto que tuvo a bien llamar “constructivismo caipira” (constructivismo guajiro), pocos años después conquista nuevamente los espacios de legitimación como la Bienal de La Habana (2000). Siguiendo su primer insight viaja a Cariri, interior del Nordeste brasilero, e incluso mundo afuera realiza un proyecto en el Asentamiento Modovio Rojas, de la residencia del programa inSite, la convulsa frontera entre Tijuana (México) y San Diego (Estados Unidos). Es cuando funda, junto a otros colegas, en 2003 la plataforma JAMAC, que vino a multiplicar estas interferencias de forma sistemática.
Concebida inicialmente para abrigar los talleres serigráficos y de esténcil, la plataforma estaba equipada con atelier, biblioteca y un café filosófico. En paralelo a la misión pedagógica, fue el lugar de debate para capacitar a los propios vecinos de la región con conferencias sobre el arte y la realidad socioeconómica, impartidas por prestigiosos economistas y sociólogos. Incluso, cuando el colectivo inicial se disuelve, la plataforma continúa su activismo desde la dirección de Nador. Y los recursos provienen de premios en metálico que la artista recibió, como el del Banco de Brasil, con el cual dio vida al proyecto; o de los diversos servicios prestados a la Companhia de Desenvolvimento Habitacional Urbano en São Paulo (CDHU) (2008), con lo cual expanden la actuación a distritos dentro de la Gran São Paulo.
JAMAC es, en suma, una red que expande un arte verdaderamente “utilitario”, cuyo origen está en la formación de Nador. Su lema de realización de trabajos concebidos a pie de obra, como las paredes pintadas en las casas de personas carentes, tendría su raíz cuando ella visitaba las favelas y sus proyectos de remodelación siendo estudiante de Arquitectura, mucho antes de tornarse artista. Una estética relacional estaba en gestación. Nador misma ha declarado anteriormente que todo ese proceso tuvo lugar desde que tomó consciencia en las clases de posgrado con Regina Silveira del paradojal fin anunciado para la pintura dentro del meanstream internacional. Si algo tan intocable y sagrado podía desaparecer, ¿cómo no llevarlo a sus consecuencias más definitivas? Tanto para ella como para otros artistas de su generación como Senise, Milhazes y Leonilson, la pintura de caballete da un salto tan colosal –para usar una expresión lanzada en la época– que cerrará el ciclo de la pintura de Altamira a Pollock. Así, inmersa en ese sentimiento de ironía y especie de “todo o nada” que primó en la pintura contemporánea de los ochenta, Nador, ya en Campos (1983), propone pinturas negras de formatos anárquicos y pincelada mecánica, aproximándose sin miedo al código industrial.
Desde entonces, como pasa en casi todo el arte conceptual, pero sobre todo en la pintura, correría el riesgo de la pérdida de la materialidad, desde praxis como la reproductibilidad, o el kitsch, ganando sin embargo otro espacio, el de la pintura en estado de sobrevivencia. Llega así a obras como Pinturas para volar, Para comer, literalmente para darles un uso. Desde el eslogan de “belleza pura”, y por más de una década, despliega una gran cantidad de arte de matrices abstractas que bebe de la cultura árabe. Poco antes de dedicarse a los muros y telas estampadas, entramados abstractos a lo Ad Reinhardt se repiten en la serie de grabados realizados con apoyo de la MID (America Arts Alliance) en 1994, obras de una síntesis que ya apuntaban el camino a seguir.
Como se vio hasta aquí, su cuerpo de obra densifica la significación de las telas exhibidas en la nueva sede de la Baró. El resultado es uno de los ejemplos más elocuentes en Brasil del arte de la adversidad, aunque a simple vista puedan parecer sólo esas telas de efusivos contrastes en sintonía con lo popular.
XENIA BERGMAN