Gustavo Acosta (La Habana 1958) ha desarrollado desde los inicios de su trayectoria, a finales de los años setenta y principio de la década de 1980, una marcada sensibilidad por explorar los cambios y las permanencias de la arquitectura y el espacio urbano en su relación conflictiva con el ser en su habitar citadino. Este interés, en un ejercicio de esquematización, podría esbozarse en tres etapas o momentos, con sus respectivos atributos poéticos y discursivos. El primero es aquel donde Acosta, desde un lenguaje figurativo afincado en el dibujo, explora una percepción de la ciudad donde se imbrican historia y memoria personal. Plazas, calles y edificios coloniales emblemáticos de su ciudad natal como, por ejemplo, los dibujos Plaza Vieja, Teatro Principal y Mercaderes, todos de 1982. Son dibujos, en pequeño formato, de grafitos y lápiz de color sobre papel o cartulina que evitan la técnica académica. El dibujo con trazos sueltos y de cierto gesto expresionista parece flotar en el plano, donde las imágenes de aspecto borroso emergen entre las brumas del claroscuro. Construcciones desplegadas en perspectivas de paisajes, cuyo cielo y tierra están hechos de trazos zigzagueantes esparciendo esa luz gris, como añeja, que va tiñendo en profundidad la mirada del espectador. Son obras como lo es también Trece escalones (1986), cuya luz despliega y, a la vez, absorbe el tiempo en el momento en que sus chorros iluminan los espacios, las construcciones y los lugares.
La década de 1990 es una etapa donde la obra de Acosta se afinca más en la pintura de gran formato. El dibujo continúa siendo una clave de expresión importante dentro de su trabajo, pero es en la pintura donde el artista explora nuevos caminos poéticos y discursivos. En lo poético, por ejemplo, la neofiguración adquiere un mayor realismo, las escalas de grises permanecen, pero ahora son contrastadas con rojos, azules y amarillos, cuyas luces definen con más precisión los planos, el volumen y el espacio de los objetos y las cosas. Es una pintura neofigurativa realista, que tira en mayor escala del soporte y la naturaleza fotográfica para adentrar su mirada en las estructuras, en los detalles, en las oquedades arquitectónicas que entretejen el espacio urbano. Pero no por el empleo del color dejan de tener estas pinturas una apariencia oscura, unas atmósferas frías, solitarias y a veces hasta tenebrosas. Son pinturas de gran formato en las que se advierte el gusto por calles, plazas y lugares en ciudades de apariencias arquitectónicas renacentistas y neoclásicas. Son los casos, por ejemplo, de obras como Sin querer, estamos dentro (1991), Mil novecientos noventa y dos (1992), 38 grado centígrado (1994), Aliens (1999) y Alucinación (2000), entre otras. En ellas, la imagen desvela un panorama citadino desolado, como desolada también parece la mirada de Acosta, que se “alumbra” y “oscurece” como intentando exorcizar entre las sombras y las luces el profundo desarraigo que transmiten estos habitares.
En el momento actual, cuya referencia más reciente es la exposición Inventory of Omissions, en 532 Gallery Thomas Jaeckel, N. Y., 2017, Acosta ha logrado entretejer los capitales simbólicos de su arsenal tanto poético como discursivo. En lo poético destaca cómo logra trenzar coherentemente recursos expresivos de la pintura, el dibujo y la fotografía, desplegados en clave de lenguaje neofigurativo realista. En lo discursivo, entre tanto, sobresale la historia urbanística y arquitectónica –y su correlato de memoria social e individual– a través del tratamiento de edificaciones y monumentos emblemáticos en el desarrollo urbanístico, fundamentalmente, de La Habana. En este caso destacan obras como, por ejemplo, Eclipse, Catalog of missing parts, building site, Auto de fe, Sixteen flags and a tropical landscape, todas estas de 2017, pero también en esta línea destaca una obra como Introducción (2016). Todas ellas comparten el hecho de referirse a edificaciones prerrevolucionarias. Eclipse, al Hospital Municipal de la Infancia (renombrado por la Revolución como Pedro Borrás); Auto de fe, al Hotel Riviera; Introducción, a la Ciudad Deportiva, y Catalog of missing parts II, al monumento a José Martí en la Plaza de la Revolución.
Estas obras producen una inmersión en el lenguaje pictórico neofigurativo con el empleo de lo que sería el equivalente de la aplicación de filtros fotográficos a la superficie pictórica. “Filtros” que tiñen de colores diferentes secciones del mismo paisaje, abriendo en él ventanas que describen y connotan de manera distinta la misma realidad. En estas obras, las imágenes relampaguean y oscurecen al unísono, ocultan y, a la vez, descubren elementos sobre el paisaje. Imágenes que, en el instante en que las vemos, parecen mirarnos ellas también a nosotros. El efecto es similar a lo que Georges Didi-Huberman llama en su libro Lo que vemos, lo que nos mira (1992), la contraposición entre dos clases de evidencias. La evidencia “óptica”, por un lado, y la “presencia”, por el otro. Y en la contraposición de estas dos evidencias, las obras de Acosta resaltan que el acto de ver no es el acto de dar evidencias visibles. “Dar a ver –de acuerdo con Didi-Huberman– es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto, una operación hendida, inquieta, agitada, abierta”.
En la operación de “teñir” porciones distintas de una misma realidad, un mismo objeto se inspira en aquella acción en los hogares cubanos de los años 1980, que consistía en adherir a las pantallas de los televisores soviéticos en blanco y negro secciones de acetatos con distintos colores. El efecto era una imagen extraña, mezcla del impertérrito blanco y negro y los azules, verdes y amarrillos de los acetatos. Una imagen sobrecogedora, con una apariencia visual a medio camino entre, por un lado, una imagen documental, seca, médica forense y espía. Por el otro, una imagen cálida, de visualidad clandestina alumbrando paisajes, objetos y cosas que, re-conocidas bajo una nueva aura de luz y color, transmitían otros afectos, otras sensibilidades sobre lo visto.
Hay en estas obras de Acosta, como también la había en ese acto de los acetatos pegados a la pantalla del televisor, una voluntad que, si bien entiende una realidad dada, se niega a aceptarla tal cual es. Una voluntad (derivada en acto visual) que buscaba colorear una realidad gris y depauperada, como depauperada y ruinosa se presenta La Habana ante la incapacidad del proyecto revolucionario de generar un patrimonio arquitectónico y urbanístico de su tiempo. Más bien todo lo contrario, este patrimonio arquitectónico y urbanístico heredado por la Revolución es ahora un paisaje en ruinas. Frente a ellos, las obras de Acosta de Inventory of Omissions, inspiradas en edificaciones icónicas del período prerrevolucionario, parecieran “colorear” la mirada del artista que intenta recuperar, a través de la memoria y los recuerdos, un esplendor pasado, cuya actualidad no es otra que un paisaje de La Habana en ruinas.
DENNYS MATOS