El solo hecho de atestiguar un fenómeno lo transforma, lo trastorna. La presencia del testigo hace parte de las condiciones dadas, pero este nunca podrá concebir el fenómeno por fuera de sí mismo. El observador crea la perspectiva y relativiza el acontecimiento; por más que intente desdoblarse, nunca podrá construir una visión total. La objetividad de las disciplinas formales crea límites y acotaciones temporales para desplegar una ley y necesita de circunstancias constantes para entenderse a sí misma; por el contrario, el arte da cuenta permanentemente de la posición del testigo, de la fragilidad de las constantes y la angustiante situación en que se haya el observador. El arte señala el hecho de que se desconoce.
En la exposición Objetos parlantes, curada por Miguel González, Diana Marcela Buitrón (Cali, 1993) se posiciona como testigo de unas circunstancias que de otra manera pasarían desapercibidas porque han sido naturalizadas por complejas relaciones de poder, de artificialidad y de tradición. La artista se ubica en medio de una serie de fenómenos naturales, familiares, políticos y poéticos para moverse entre ellos como lo haría un utilero en el teatro, el cual es invisible, o eso parece, dentro de la convención escenográfica. Vestido de negro, el utilero administra los objetos de la obra, recoge e instala los elementos según los requerimientos de la historia; es una presencia ambiental que mueve todo y que el público pasa por alto si no quiere salir de la hipnosis de la puesta en escena.
Esta comparación es interesante si se piensa en el artista como una presencia ambiental que hace unos señalamientos específicos y que dispone de los objetos con el fin de que una historia más grande empiece a tejerse; para ello hace uso de recuerdos, casualidades e impasses. En esta muestra las referencias van desde lo natural –con el uso del cacao y el plátano– hasta lo propio relacionado con su familia.
Diana Marcela Buitrón crea dos capítulos para Objetos parlantes. El primero es una instalación llamada Amígdalas pecuniarias, con la que participó en Arte Cámara, durante ArtBo 2016. La instalación está realizada con cacaos forrados en laminilla de oro extraída de las monedas de chocolate, y que a su vez cuelgan por toda la sala, sujetadas con un tejido hecho con cincho de plátano. La instalación se puede atravesar, se pasa muy cerca de las semillas y es notoria su fragilidad, ya que por dentro de la cáscara dorada el cacao poco a poco se va descomponiendo. La laminilla, instalada con los cacaos recién cosechados, empieza finalmente a arrugarse con el material viviente de su interior, y lo que parecía una crisálida de oro se transforma como en una piedra seca; la piel se vuelve escama.
Las monedas de chocolate hacen parte de un juego, de una representación (teatral, quizá) de la economía en términos infantiles, donde el oro se puede comer. Esta alquimia económica corresponde a una política que se manifiesta en la mimesis de los objetos en un plano casi escenográfico. El cincho de plátano es un tejido que remite a la sombra que necesita el cacao para crecer, así que la mata de plátano es su primera sombra; tal vez la artista y el público sean otra sombra más para estos cacaos.
El segundo capítulo de la exposición gira en torno a una práctica común en el campo, que es la de reemplazar los huevos de las gansas con huevos de arena. La artista recuerda cómo su abuelo engañaba al animal para controlar su reproducción. Eclosión (2017) es el video de una acción en la que, vestida de negro (como un utilero; de allí el símil de esta crónica), recoge y reubica una gran cantidad de huevos de arena; durante la acción, varios de esos huevos se le caen, algunos se rompen y otros se conservan duros. Es interesante pensar en la figura de Buitrón, en medio de sus recuerdos y de estos acontecimientos, como la presencia aparentemente pasiva del tiempo, el tiempo como un observador privilegiado, omnipresente, que se materializa en la escena como un personaje de negro que tal vez no quiere ser visto. Bajo este punto de vista, en este juego escenográfico, su estar se podría leer como ambiguo, como la manifestación de que el testigo transforma toda coyuntura.
Esta convención, por llamarla de algún modo, está presente en toda la exposición. En ambos capítulos, la artista se asume como una presencia ambigua. En la obra Incubabilidad (2017), vemos el video de una gansa incubando un huevo de arena. La cámara escondida, a través de un anjeo, filma 10 minutos de engaño en los que la pareja de gansos acompaña inútilmente sus huevos. El follaje, los animales y el fisgón son el ecosistema de una pequeña ficción que se teje como fenómeno. Otra pieza de este capítulo es Alisando el vuelo (2017), la cual es una apropiación que hace la artista de unas aves en yeso que hacía su padre. En esta apropiación, lo artificial parece estar relacionado con una prole de arena, con un círculo que se sigue conectando a partir de las alusiones anteriores. Sin embargo, aunque en estas obras parece que hubiera una “mano divina” que lo manipula todo, al final se revela que no, que todo ha sido una cadena de casualidades orientadas, y por ello trastornadas, por la artista.
BREYNER HUERTAS