Aunque la segunda exposición de Carlos Ginzburg en Nueva York solo tenía un título, es algo característico de sus instalaciones: varios proyectos entrelazados en una conversación. A un concepto que él ha seguido por años, el del turismo, le incorporó una crítica al capitalismo. Lo que el capitalismo y el turismo comparten es un sentido de desplazamiento temporal y espacial, pero la preocupación principal del artista fue revitalizar su anterior orientación artística al concebirla a través del análisis de la cambiante naturaleza del capitalismo. Resultó ser una buena y creativa combinación, si bien un poco caótica.
Ginzburg instaló y apuntaló sobre las cuatro paredes de la galería y distribuyó por el techo, literalmente, cientos de objetos; un arreglo que uno esperaría de un impenitente miembro del movimiento conceptual o del Arte Povera. Sin embargo, él demostró una clara percepción de sus ideas, planteadas de manera sencilla.
El apilamiento más denso, titulado New Capitalism (Nuevo capitalismo), que también sirvió como título de la exposición, lo constituían los carteles y los postes de madera verticales recostados sobre una pared, a los que estaban fijadas muchas fotografías. Los pocos carteles impresos proclamaban claramente los temas de la exposición, que eran las creativas extrapolaciones de Ginzburg sobre la naturaleza de la fase actual del capitalismo, conforme a sus lecturas de la tesis del sociólogo francés Luc Boltanski de que no nos encontramos en la tan proclamada forma de posproducción sino en su opuesta: una fase de “enriquecimiento” basada en la mercadería.
El antídoto de Ginzburg estaba expresado de manera ostensible encima de esta invasión de imágenes fotográficas mediante una frase redactada con crudeza: “La política de Tabula Rasa también supone la destrucción de la Tabula Rasa”. Esto se atribuye a “Bakounine,” el anarquista revolucionario ruso Mikhail Bakunin, quien, a pesar de sus discusiones con Karl Marx, también estaba enfocado en una sociedad igualitaria. Para aclarar el punto, había cientos de pequeñas piezas rasgadas pegadas al techo a las que nombró como “tabula rasa” y “tabula rasa vintage”. Y allí era donde veíamos el giro conceptual del artista.
Ginzburg no se limitó a ilustrar o a repetir como un loro sino que incorporó a su arte y a esta exposición una posición estética original y crítica en forma lúdica. Los blancos carteles expresaban la naturaleza del argumento y la solución propuesta por el artista. Este “Nuevo capitalismo” tiene una “Estética del capitalismo” que se basa en la actualidad en un “Arte del enriquecimiento; una Economía del enriquecimiento” que utiliza una “Explotación capitalista del pasado” a la que él considera una “Economía zombi” que produce “Arte zombi”, un tipo de su propio arte que él considera que reestructuró para esta instalación.
En sus extrapolaciones, el juego espacial y temporal que opera en esta nueva forma de capitalismo es evidente en –es la base de– el mercado del arte. La capitalización de objetos de arte es una apuesta que se hace por que el aquí y el ahora se conviertan en el pasado para una recompensa futura, en la misma forma en que el arte antiguo, una vez aquí y ahora, tiene capitalizado su futuro. Al devorar un pasado que ahora hace del presente un pasado perfecto al futuro, el mundo se canibaliza a sí mismo, al estilo zombi. Y ahí es cuando y donde Ginzburg decide aparecer.
Muchas de las fotografías a todo color que había sobre los carteles recostados contra la pared eran retratos del artista en el periodo 2016-2017; en algunos llevaba anteojos muy oscuros y maquillaje blanco sobre su rostro sonriente, y estaba posando en plazas públicas en una “manifestación zombi”. Como lo expresó Alexandra Schoolman, la gerente de Exposiciones de la galería, él “interactuó con la gente, convirtiendo la exposición en un performance, jugando con su idea de sacar vida de su ‘pasado muerto’ para convertirla en ‘una cita de su antiguo yo’”.
La conversación se hizo más concreta con la canibalización zombi –un conjunto “nulo”, lo llamó el artista– de su propia obra anterior que se encontraba en las otras tres paredes bajo el título Vintage (Antiguo). Los 39 tablones de tamaño estándar eran una ampliación hecha en 1982 de su proyecto anterior The Voyages of Ginzburg, 1972-1982 (Los viajes de Ginzburg, 1972-1982). Eran fotografías antiguas en blanco y negro de presuntos lugares turísticos de India o Nepal, muchas de las cuales incluían lugareños. Eran registros de lo que el artista consideró eran piezas de performance destinadas a similares, irónicamente, típicas fotografías turísticas y exponer la arrogante legitimación de los occidentales en el exterior en el exotismo del llamado “Tercer Mundo”. La estrategia hizo valer su negativa a hacer nuevos objetos en una economía de comercialización que depende del modelo presente-pasado-futuro; vintage fue propuesto para derrotar la novedad exigida por el mercadeo.
A muchas les fue muy bien. No obstante el propósito del artista, a muchas les faltó ironía. Para ayudar a aclarar las relaciones, sobre cada fotografía había una página doble tomada de un cuaderno espiral en la que se hallaban la fecha y el lugar y un título, con frecuencia irónico, y a menudo breves textos tomados de los escritos de filósofos y detractores sociológicos del turismo en la década de 1970, todos escritos en francés.
En conjunto, Ginzburg mostró un replanteamiento creativo que integró las ideas de otros y demostró la solidez del conceptualismo. Sin embargo, allí estábamos, en una galería, con obras para la venta, así estuvieran redefinidas. Esa es la ironía con la que todos vivimos.
RICHARD LESLIE