Con una selección de cerca de noventa artistas, entre ellos once latinoamericanos1, y bajo el título genérico de Mundos flotantes, la 14 Bienal de Lyon abrió sus puertas en tres lugares: el Musée d’Art contemporain, La Sucrière (antiguo almacén de los años 30) y el domo geodésico de Richard Buckminster Fuller2, reconstruido para la ocasión en el centro de la ciudad, con una instalación musical de la artista francesa Céleste Boursier-Mougenot. El tema escogido por la curadora Emma Lavigne, directora del Centre Pompidou-Metz, hace referencia al confuso período de la época Edo (Japón), a lo largo del cual florecieron las estampas llamadas ukiyo-e (mundos flotantes), pero impregnado igualmente del concepto “archipelágico” del poeta francés Édouard Glissant, poeta de la “Relación” y “la identidad rizoma”, creador del concepto del “tout-monde”. La circulación de los flujos y su entrecruzamiento, la disolución de las formas y la inestabilidad del tiempo presente, la poética de lo evanescente, ejes conceptuales y estéticos dominantes del proyecto de la bienal, hacen eco a un mundo en permanente transformación en el que la modernidad es objeto de incesante cuestionamiento.
Una de las características muy bien logradas de esta bienal, diseñada como un “paisaje móvil” experimental, sensorial y nómada a la vez, es la connivencia entre las obras, puesto que, por primera vez desde su creación, en 1991, algunos personajes emblemáticos del arte moderno entran en diálogo con el arte contemporáneo, especialmente Alexander Calder, Jean Arp, Lucio Fontana y Ernesto Neto, o la japonesa Yuko Mohri (Tokio, 1980) y sus variaciones en torno al Gran vaso de Marcel Duchamp. Una coherencia a la vez estética y poética atraviesa la espaciada museografía del Musée d’Art contemporain confirmando, a través de la perfecta selección de los artistas y las obras, la configuración de un proyecto concebido para “ampliar la percepción y la concepción del mundo”.
Varias instalaciones ponen en escena elementos como el aire (Hans Haacke, 1936) o el agua (el norteamericano Doug Aitken, 1968); los ruidos y los sonidos –dibujos y collages con anotaciones, especie de “caligrafías” virtualmente sonoras de la alemana Jorinde Voigt (1977), creadas para ser interpretadas por músicos– o la instalación del norteamericano David Tudor (1926-1996), que asocia la improbable coexistencia de los ruidos del bosque primario con algunos objetos de la vida cotidiana; la naturaleza cohabita con temas políticos, como el video de Melik Ohanian (Lyon, 1969), proyectado sobre cuatro pantallas, que muestra un “territorio marginal”, aquel de los sin techo y los vagabundos, filmados sobre un techo flotante, en Nueva York, o los afiches de 1968 intervenidos (dibujo y pintura) por el argentino Marcelo Brodsky (1954). Algunas obras se inscriben en lo absurdo, lo maravilloso y lo surrealista – como el film de Hans Richter (1888-1976) (Fantômes avant le petit-déjeuner [Fantasmas antes del desayuno], 1927)– o lo extravagante, como el video Let’s make cows fly del japonés Shimabuku (1969).
Llaman particularmente la atención obras, conjuntos de piezas e instalaciones de la importante representación latinoamericana. En el Musée d’Art contemporain (MAC), la de los brasileños es significativa. A la entrada del museo, el visitante se ve confrontado, visual y auditivamente, con la instalación Babel, de 2001, de Cildo Meireles (1948), especie de tótem moderno conformado por un amontonamiento vertical de radios de diferentes tamaños y formatos que el artista califica de “torre de la incomprensión”, y donde los sonidos se percuten en una insoportable cacofonía.
Lygia Pape (1927-2004) está representada por tres obras: Divisor de 1969, Luar do sertao (1995) (vasta extensión de rosetas de maíz iluminada con luz negra) y, en especial, New house (2000), en donde la monocromía dominante (el blanco) no logra hacernos olvidar el horror de la destrucción. Conformado por fragmentos de construccion en yeso, algunos suspendidos, otros en el suelo y polvo blanco, el todo encerrado en un cubo de vidrio aparece como un caos yerto, intemporal.
Para Rivane Neuenschwander (1967), la pieza interactiva Bataille, creada para la bienal, invita al visitante a tomar pequeñas etiquetas de tela donde están inscritas palabras o eslóganes de libertad, resistencia, utopía y justicia, y a sujetarlas con alfileres sobre la superficie mural o en su propia vestimenta, para convertirse en “mensajero de una poesía comprometida”.
La instalación de Ernesto Neto (1964), con la que dialogan las esculturas blancas de Arp, un móvil blanco y negro de Calder y la tela agujereada de Lucio Fontana Concetto spaziale (1950), es uno de los grandes éxitos de la bienal. Con cuatro obras de 2007, Two Columns for One Bubble Light; Three Stops for an Animal Architecture under Gravity; Minimal Surface of a Body Evolution on a Field y Stand up, Speaker up, see up, Neto invita al espectador a deambular bajo un cielo de poliamida blanca y atravesar la especie de “laberinto” espacial transparente que crean sus formas, entre organicidad y tensión, vacíos y llenos, pureza inmaculada y energía positiva. Una experiencia de meditación activa. Ícaro Zorbar (Bogotá, 1977) sumerge al visitante en una oscuridad sonora, apenas alumbrada por pequeñas lucecitas en lo alto, instalación cuyo sentido resulta bastante enigmático. En cambio, Fernando Ortega (México, 1971), que filmó a un solista de flauta interpretando, en un espacio desnudo, el Réquiem de Kazuo Fukushima, nos ofrece una experiencia sobria y poética del vacío y la música en los confines de una soledad habitada por el sonido.
En La Sucrière, cuyos grandes espacios permiten el desarrollo de proyectos espacialmente más ambiciosos, cuatro artistas nos invitan a compartir las sensaciones y el significado de cuatro experiencias diferentes. Marcelo Brodsky, a quien ya mencionamos, propone un conjunto de veintiuna fotografías tomadas en 1968 en varios lugares alrededor del mundo, durante manifestaciones, en momentos en que los derechos civiles eran pisoteados. Brodsky las recupera e interviene sobre ellas, con palabras o con pintura, buscando, en cierta medida, actualizarlas.
El mexicano Damián Ortega (1967) colgó una forma gigantesca con aspecto de gran ballena que representa un submarino lleno de cocaína encontrado en el fondo marino de Ecuador. En la transposición del artista, observamos bolsas llenas de una sal que va cayendo lentamente por el agujero abierto en ellas. Impostura de lo real y realidad política se confunden en esta creación misteriosa e impresionante. El título de la obra, Hollow/Stuffed: market law (2012), está inspirado en el poema en cinco partes de T.S. Eliot The Hollow Man, el cual, a su vez, hace referencia al personaje de Kurtz, el “impostor lleno de vacío” y traficante de marfil de la novela El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) de Joseph Conrad. La relación indirecta con la situación de las mafias del narcotráfico en México no es ajena a la obra de Ortega. No lejos de este “submarino”, la suspensión de otro mexicano, Héctor Zamora (1974), desvía objetos de la cotidianidad como lo hizo su vecino, en este caso elementos básicos de la construcción arquitectónica. Constituida por cascarones de concreto armado, la instalación evoca un vuelo de pájaro que obedece a leyes matemáticas opuestas. Equilibrio y levedad moldean, con un sentido de gravedad y transparencia, el improbable vuelo de esos “migrantes” de piedra.
El argentino Tomás Saraceno (1973) termina esta panorámica latinoamericana en una especie de apoteosis de transparencia, flotación, irrealidad y transformación permanente. Su obra Interweb of the present, realizada para la bienal, asocia la luz –mediante la presencia de conos luminosos– con telarañas, una araña viva y la vibración de los sonidos grabados por una sonda espacial cerca de los anillos de Saturno. Una atmósfera detenida, intemporal, extraña y fugaz sumerge al visitante en una semioscuridad en donde las formas son aleatorias.
Esta última Bienal de Lyon, rica en contenidos, coherente, interrogativa y poética, permite al visitante, como lo escribe Emma Lavigne, sentirse “el caminante de un paisaje”, y, a través de las obras presentadas, causa admiración, lleva a la contemplación, inspira una toma de consciencia y motiva la reflexión. En la introducción del catálogo, la curadora cita al suizo Harald Szeemann, figura emblemática de la escena artística de los años sesenta: “Una exposición –escribía con ocasión de su célebre exposición Quand les attitudes deviennent forme (Cuando las actitudes se convierten en forma, 1969, Kunsthalle de Berna)– debe estar llena de asociaciones, evocaciones, y homofonías formales […] Es un poema en el espacio que deja libres las asociaciones”. Emma Lavigne supo integrar este concepto a su propia reflexión museográfica y adoptarlo con talento, en busca de un estilo que, en su tiempo, cambió completamente los conceptos del arte y la exposición, abriendo nuevas perspectivas tanto para la puesta en escena como para la curaduría.
NOTAS
1. Marcelo Brodsky, Damián Ortega, Héctor Zamora, Lucio Fontana, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Fernando Ortega, Lygia Pape, Tomás Saraceno, Ícaro Zorbar.
2. Radôme 1957, colección del Centre Georges Pompidou, París.
CHRISTINE FRÉROT
Crítica e Historiadora de arte, miembro de AICA.