Beatriz González

Ivonne Pini: en varias ocasiones te oí comentar la importancia que tuvo tu entorno familiar en tu acercamiento al arte ¿podrías contar por qué?

Beatriz González: Mi acercamiento al arte es un poco de familia, pues aunque en mi casa no había ni músicos, ni pintores, sí había un deseo de mi mamá de buscar láminas bonitas para poner en la casa. Cuando hicimos la primera comunión, nos regaló los muebles y nos puso unos cuadritos; a mí me tocó la La trasfigurazione (La Transfiguración). Yo no sabía ni quién era Rafael, ni nada de eso, pero tenía esa imagen encima de mi cama. Y mi mamá cortaba las imágenes de una revista argentina, Para Ti, y las enmarcaba; allí salían láminas de Van Dyck, y otros nombres que no aparecían en las revistas colombianas. En la casa había muy buen gusto. Eso me formó a mí.

Mi papá fue un hombre público importante: presidente del Comité de Cafeteros de Santander casi toda su vida, y cuando lo eligieron en la Cámara de Representantes nos vinimos a vivir a Bogotá; eso también significó un cambio en el gusto, en la mirada de las cosas, y cuando volvimos a Bucaramanga, yo ya tenía seis o siete años. Vivimos en una casa muy bonita, y ahí estaban colocados unos grabados franceses de mi mamá; la sala de mi casa tenía alfombras de diseño cubista, los muebles eran cubistas, que constituían unos detalles refinados para el medio. En general las familias eran muy conservadoras; nosotros éramos liberales, lo que significaba una apertura a otras opciones.

I. P.: Beatriz, ¿fue muy complejo para ti la situación de trasladarte de Bucaramanga a Bogotá?

B.G.: Esa pregunta tiene veneno, porque, sí, realmente fue complejo, en el sentido de que yo ya había vivido en Bogotá, y había vivido muy bien. Venirme acá a estudiar sí tenía sus bemoles. No sé por qué yo tenía cierto rechazo a la gente bogotana; sin saber por qué, sentía cierta hipocresía, y toda mi vida fui diciendo la verdad. Era muy callada, muy tímida, pero cuando decía algo, veía que todo el mundo se reía; sentí que acá no se podía hacer eso, me sentí un poco constreñida. Estudié Arquitectura dos años en la Nacional. Después me salí de ahí porque me di cuenta que la arquitectura no era tan artística como me la había imaginado. Estuve escogiendo mucho una carrera; me decían que estudiara Bellas Artes porque sabían que dibujaba muy bien en el colegio; desde que estaba en quinto de primaria, me decían: “Es una artista”, y mi papá me decía: “Venga, la niña artista, veamos el atardecer”.

¡Busqué mucho! Fue entonces muy difícil escoger carrera. Decidí volver a Bucaramanga; me dediqué a hacer vitrinas para la Colombiana de Tabaco, pero siempre mi jefe me decía: “¿Usted por qué no se va para Bogotá? Usted no tiene futuro aquí”, y un amigo de mi papá le dijo: “Manda la niña a estudiar en Bogotá –Diseño Gráfico–, y yo le pongo una empresa porque aquí no hay empresa de diseño gráfico”, entonces me vine a estudiar Diseño Gráfico.

Yo había venido en 1957 a oír a Marta Traba en un curso excelente que dictaba en la Universidad de América, sobre el Renacimiento. Yo seguía con la inquietud de saber arte; me suscribí a la revista Prisma, que nunca me llegó a Bucaramanga. Había comprado la colección de Skira sobre arte. Pensé: “Debo estudiar Diseño Gráfico, e indagando encontré que en la Javeriana había Arte y Decoración, pero no Diseño Gráfico, entonces vi que una de las materias de Bellas Artes en la Universidad de los Andes era Diseño Gráfico. Me matriculé en los Andes, en Arte, para tomar Diseño Gráfico, pero la Facultad era un desastre, los profesores eran malos, y Hena Rodríguez manejaba eso como su casa; no tuve una buena entrada ahí, pero tuve dos clases maravillosas, que eran las de Marta Traba –en Historia del Arte– y las de Humanidades, comunes para toda la Universidad. Leíamos desde la Ilíada hasta la Utopía de Tomás Moro, y eso era magnífico, me hizo feliz.

Sin embargo pensé en cambiar porque el profesor de Diseño Gráfico era uno solo, un caricaturista; no recuerdo el nombre, solo alcancé a hacer un proyecto que le gustó. Yo me le quejaba a Hena Rodríguez, quien dirigía la carrera: “Si yo hubiera sabido que esto era así, no me vengo de Bucaramanga; esto está muy mal”. Ella se ponía furiosa, me corregía los trabajos y decía que estaban incorrectos. Su aporte al arte en los años treinta ya había pasado, no era la indicada para manejar una escuela de Bellas Artes. Tenía un grupo de profesores mediocres.

Pensé nuevamente en cambiarme de facultad; entré a Filosofía; tuve clases con Andrés Holguín, y luego con Danilo Cruz, y eso me compensó, por lo malas que eran las Artes. Duré tres años; seis semestres estudiando Metafísica. Imagínate, entonces, yo me sentía realizada, pero la misma praxis santandereana me llevaba a otra cosa, porque yo decía: ¿Cuál es el destino de un filósofo? Enseñar, y yo pensaba en mi mamá maestra; en mi tía Esther Aranda, una destacadísima pedagoga, y yo no quería ser maestra; por eso no me quedé en Filosofía.

Afortunadamente, cuando íbamos en tercero entró Roda y cambió el panorama. Mi experiencia en tercero y cuarto año fue otra. Hicimos un viaje a Nueva York con Marta Traba, visitamos museos, y fue realmente una transformación la que nos dieron con ese viaje. Además de esa experiencia, Ramón de Zubiría nos dio una casa dentro de la Universidad, y ese espacio se convirtió en el sitio donde pintábamos, salíamos a clase, almorzabamos allí, volvíamos a pintar. Éramos un grupo de cinco, donde estaban Camila Loboguerrero, Gloria Martínez, Anita Murillo y Elisa Gómez. Había competencia entre unas y otras… Cuál era la que mejor pintaba…

I.P.: En la década de los sesenta, cuando comenzaste a tener una mayor visibilidad, la reacción frente a tu pintura era contradictoria; había quienes –como Obregón– se referían a ti como la pintora del futuro, mientras que críticos como José Gómez Sicre, por ejemplo, eran bastante reacios a aceptar tu trabajo, pese a que hiciste obras que resultaron tan emblemáticas como Los suicidas del Sisga. ¿Tú sentías esa situación de dualidad frente a tu trabajo?

B.G.: Yo me daba cuenta. Dije en algún reportaje para Marta Traba que mi obra no podía circular en Europa, sino acaso como curiosidad. Yo sentía, y eso que ya había hecho los muebles, que quería hacer algo distinto. Estaba por el lado de la originalidad cuando esta caía en desuso; quería hacer algo diferente, pero sí sentía la presión. Por ejemplo, en mi primera exposición colectiva que se realizó al graduarnos de la universidad, en la casa de la Sociedad Económica de Amigos del País, vi que lo mío era completamente diferente, y ahí tuvimos elogios de Jorge Moreno Clavijo, de Adalbert Meindl. En cambio, Casimiro Eiger no; yo lo noté, y me di cuenta que no le había gustado nada de mi obra.

Siempre era la transgresora: Beatriz González, la controvertida artista; continuamente me ponían ese adjetivo. A mí no me gustaba tanto la palabra controvertida; sin embargo me empiezo a ganar premios con Nirma Zárate en Cali, en el Salón de Mujeres; luego, en ese Salón en el que Obregón dice que yo debo ser la ganadora. (Era el Salón Intercol de Artistas Jóvenes). Me dieron una mención. Otro de los jurados, Gómez Sicre, no quería dármela. Tuvo Obregón que imponerse; estaba encantado con la obra. Cuando dijo eso, para mí fue una revelación; ¡imagínate, que Obregón dijera eso de uno! Pero era muy difícil pensar en hacer cosas distintas porque muchos seguían un seudoabstraccionismo con la obra de Obregón como referencia. El grupo de Luciano Jaramillo me detestaba; Jorge Zalamea, también. Cuando gané con Los suicidas del Sisga, hay unos artículos violentos contra mi pintura. Yo era consciente de que luchaba contra la corriente.

I.P.: Incluso, cuando trabajaste con las imágenes de los héroes, no deja de resultar sorprendente la acusación que te hizo el periodista Arturo Abella –desde la televisión y en el periódico El Siglo– de que el premio que recibiste en el XIX Salón Nacional de Artistas era un plagio de un cuadro del pintor Figueroa.

B.G.: Eso fue muy llamativo, porque ya Botero había hecho las Giocondas, y sin embargo, cuando hago los héroes viene esa acusación. No se pueden tocar los próceres en Colombia. El hecho de hacer unos próceres de colores tan fuertes y con deformidades en las caras no le gustó al señor ese, e hizo la acusación de plagio en primera página. ¿Tú te imaginas lo que yo pensaba? Pobres mis papás, en Bucaramanga. Pero a mí me defendió muy bien Hernando Santos en El Tiempo; Marta Traba, y yo también escribí explicando que cómo era eso que Botero hacia versiones de La Mona Lisa, y yo no podía hacer de los próceres.

I.P: De allí en adelante se abría un proceso clave en tu obra: el incremento del interés por la fotografía de prensa y el descubrimiento de unas imágenes que te acercan a una práctica cultural popular, explorando las variaciones sociales del gusto.

B.G.: Yo en eso tenía mucha claridad; no sé de dónde saqué estas ideas; en Filosofía no alcancé a estudiar a Kant; yo no salía de Platón. Porque duramos los tres años con Danilo, estudiando obras de Platón. Se me ocurrió lo del gusto porque, como te comenté, desde mi infancia el tema del buen gusto, del refinamiento, estuvo muy presente a través de la figura de mi mamá. Sus llamadas de atención acerca del mal gusto me hicieron a mí tal vez reflexionar sobre el gusto en sí; yo decía: “No me importa si es mal o bueno gusto, a mí lo que me interesa saber es por qué las personas se rodean de esos objetos”. Esta era una expresión clave: ¿Por qué se rodean de esos objetos? ¿Cuál es la razón? En São Paulo, cuando llevé los muebles, se escandalizaron. Los jurados eran de la edad de Barney Cabrera, y a todos les pareció eso espantoso; yo recibía apoyo de algunos periodistas paulistas de arte que decían: “Qué maravilla, este va a ser premio”, pero a la hora de la verdad no fue así. Lo único colorido que había en ese momento en la bienal eran mis muebles; de resto era blanco y negro, y era arte conceptual en cantidades, por lo que en una visita guiada que hice sobre mi obra, yo decía: “Hubiera podido ponerme a hacer una obra conceptual diciendo ‘Vayan a ver la casa de mi peluquera’”, pero no me interesa hacer eso; lo que hago es un mueble con La última cena de Leonardo da Vinci, que está en todas las casas, y lo realizo utilizando un mueble de uso popular. Creo que sí fui pionera en Colombia en la reflexión acerca del gusto popular, y por eso causó tanto revuelo.

I.P: Los muebles y los telones te hicieron incursionar por un tiempo en imágenes del arte occidental; hay un peso fuerte de esas imágenes. Pero, por otro lado, hay una fuerte ironización cuando tú vendes los 10 metros de Renoir. ¿Cómo lo ves tú?

B.G.: Eso arranca por el azar; el cuadro que yo estaba pintando del Señor Caído de Monserrate era del mismo tamaño de una cama que habíamos comprado sin ningún propósito. Haber acompañado a mi marido, haber visto el material, haber visto la cama, haberla comprado, haberla traído a la casa, mirar el cuadro, y ver la coincidencia de tamaño cuando lo coloco sobre la cama. Eso fue una cosa mágica.

En ese momento ya tenía antecedentes de ver avisos; en una actitud parecida a los Pop de los cincuenta, cuando iban por las calles de Londres y veían que les estaban gustando unas cosas que no se encuentran en los museos. El hecho de buscar esas cosas que llamaban "de mal gusto" como falsificación de la madera con pinturas, como en el caso de las camas, fue realmente todo un proceso. Me gusta que me preguntes sobre las cortinas, los telones y todo eso porque se desencadenan con los muebles, y arranca y llega un momento en que los mismos objetos me pedían que hiciera los cambios. Cuando veo El almuerzo sobre la hierba en un almacén de alimentos en la Av. Jiménez se inició todo un proceso que culmina con los 10 metros de Renoir, porque los 10 metros de Renoir era realmente un papel de 10 metros que me regaló Luis Caballero. Un rollo de papel que coloqué y empecé a repetir, repetir y repetir hasta que quedaron los 10 metros; era muy bonito de color, y entonces, cuando lo puse ahí, en la galería Alonso Garcés, le dije a Alonso: “Es que voy a venderlo por centímetros”, y le pareció genial. Y la gente que iba al estudio me decía: “¿Qué va a hacer con esto?”. “Lo voy a vender como las telas de Coltejer y de Fabricato, por centímetros”, y me decían: “Bueno, ¿y cómo lo va a firmar?”. “Arriba y abajo, como las telas”.

Hay quienes la llaman performance prematura porque yo llegué y dije: “Tráiganme las tijeras de oro que le dieron a Pastrana para inaugurar el edificio de Coltejer”. Alonso me trajo unas tijeras; comencé a medir y a cortar, y la gente decía: “Está loca, no dejen que dañe el cuadro, llamen al Banco Popular para que lo compre”. Y yo seguía: “¿Cuánto quiere usted… cinco centímetros, siete centímetros?”.

Esta obra es la culminación de todo ese proceso con la historia del arte; tenía que destruirla, y si bien después hice el Guernica porque lo traía hecho en la mente, y ya tenía que hacerlo, pero ese momento en que yo corté la obra era el final, ni una obra de arte más.

I.P.: Hablar del tema de la violencia en el arte colombiano implica enfrentarse a respuestas muy diversas por parte de los artistas. ¿Qué te llevó a dejar el humor y la ironía para aproximarte plásticamente a esa dramática realidad?

B.G.: Yo creo que fue el incendio del Palacio de Justicia. El incendio del Palacio… ¡Tú te puedes imaginar cómo se veía desde la cercanía de mi casa ese edificio! Era impresionante. Yo no estaba en Bogotá al principio de la toma; estaba dictando unas conferencias en Pasto; oía que el M-19 no sé qué, y cuando llego por la noche a mi casa muy cansada, prendo el televisor y veo que entra un tanque al Palacio de Justicia. Yo creí que era una película. Cuando me doy cuenta de la gravedad de lo sucedido, pienso: “Es que quemaron la Justicia”. Me obsesioné con esto y me dije: “No me puedo reír más”. Yo me había reído todo el tiempo de Turbay; también tenía mucha risa de Belisario, pero en ese momento en que están ellos allí reunidos, los ministros y funcionarios con Belisario, todo cambia. Esto es una farsa, esto es un dolor, “¿Esto qué es? ¿Qué es lo que yo siento?”. Es como si me hubieran corrido una cortina, y empiezo a ver toda la situación de violencia del país. Por todo esto es que en ese momento tomo la decisión de ser muy clara y hay que denunciar, hay que mostrar que el país es distinto y que están pasando cosas horribles.

I.P.: Desde los ochenta, tu interés por la historia del arte te convierte de observadora en investigadora. ¿Por qué el siglo XIX?

B.G.: En 1976 subió Emma Araújo a directora del Museo Nacional; me llamó y me dijo que quería que la ayudara, y yo entre al museo a un comité, que éramos, entre otros, Eugenio Barny Cabrera, el maestro Acuña, Eduardo Serrano y yo; entonces descubro esa maravilla que eran los dibujos de Espinosa y empiezo a interesarme por el siglo XIX. Un siglo que produce un dibujante así no es cualquier siglo, y empiezo a interesarme por lo que significaba la Expedición Botánica. Yo ya había escrito sobre Humboldt para el Congreso de Americanistas, pero en ese momento es cuando tengo conciencia de que esto hay que investigarlo, y comienzo con la caricatura, haciendo exposiciones.

En 1984 me llamaron del Banco de la República a un comité que hizo Juan Manuel Ospina, de personas que los asesoraran con la Colección. Fue allí que empecé a especializarme en el siglo XIX, en la caricatura. Empecé a hacer escuelas de caricatura en el Banco con Grosso y con los caricaturistas jóvenes de ese momento, los dibujantes de humor; salieron los ocho volúmenes sobre el tema, y eso me interesó más en el siglo XIX, particularmente por la Expedición Botánica.

I.P.: Además de tu labor como investigadora, está el interés por otros dos aspectos: la enseñanza y el rol que debe jugar el museo en el campo del arte. De acuerdo a tu experiencia, ¿cuáles serían los roles centrales que los museos deberían jugar?

B.G.: Yo pareceré muy anticuada pero pienso que los museos deberían incentivar más los sistemas de educación, porque es que una cosa es colocar obras en las paredes y otra cosa es hacer guiones coherentes, como si fueran películas, para poder atraer a la gente. Entiendo que los museos están sin plata, que el Ministerio de Cultura no se preocupa mucho porque ellos trabajen en educación, pero desde que entré al Museo de Arte Moderno, en 1971, entendí cuál era la aproximación y empecé a buscar estrategias. Yo las llamo estrategias en el sentido de cómo hacer que el público se enganche; es que es un enganche, ¿no?

El hacer ver, el hacer que la gente pierda la coraza. Recordemos que la lucha de Marta Traba en esa dirección fue muy dura. Hoy en día hay gente atacando su labor, pero no se dan cuenta cómo era el país y qué rígida era la actitud que tenían las personas para ver arte. Marta se encontró con un Muro de Berlín, y ella lo tumbó; lo más importante era quitar ese muro y hacer que la gente se aproximara un poco al arte.

Yo seguí un poco esa idea, y como te decía, me empecé a inventar estrategias que permitieran ampliar la base de público que llegaba al museo, informarlos de qué iban a ver, no limitarse a repartir un folleto. Por otra parte, los museos tienen unas dos o tres personas especializadas, y se debe involucrar a todo el personal: dictarles cursos, inyectarles la curiosidad, porque no solamente se trata de tener un poco de burócratas.

I.P.: En tu obra más reciente, el interés por el rescate de la memoria colectiva está muy presente. Por ejemplo, la intervención en el Cementerio Central sería un referente a citar. ¿Te preocupa la pérdida de lo que pueden ser lugares ceremoniales?

B.G: Esa fue la intención realmente del cementerio. Cuando yo supe que el cementerio lo iban a tumbar para hacer una cancha de fútbol y un patinódromo, porque era el popular, y no el de los próceres y los presidentes, me escandalicé y llamé a Doris Salcedo. Fue una buena idea llamarla y hacer que Doris emprendiera toda una cruzada para salvarlo. Hay realmente una serie de edificaciones que uno quisiera que nunca desaparecieran, y esas edificaciones son importantes, no por ser de magnífica arquitectura, sino porque están incrustadas en la memoria; yo digo que a la gente se le olvida que ahí colocaron los muertos del 9 de Abril; se olvida que la gente del pueblo va al cementerio y empieza a acordarse del pariente muerto. Por eso, la obra se llama Auras anónimas, rememorando a todos los que pasaron por los receptáculos de las construcciones. Lograr que se hicieran las casi diez mil lápidas era como un testimonio basado en la repetición; creo mucho en repetir cosas a un país sin memoria. Hay que repetir; la historia hay que contarla de diferentes maneras, pero hay que insistir.

I.P.: A pesar de los cambios de tu pintura a lo largo de tu carrera, parecería que hay algo que está siempre presente, es como si cada trabajo quisiera dar cuenta de un pedazo de historia, ¿es así?

B.G.: Te podría armar como un gran rompecabezas de todo porque desde el arranque con Los suicidas se marca una pauta; ahí hay memoria y hay imagen… Esa idea de buscar las imágenes de los periódicos y de darles permanencia. Lo terrible es que los fotógrafos de reportería gráfica son excelentes; sin embargo, la reportería se acaba, es evanescente; al otro día ya no está, ya nadie se acuerda. Mi misión –lo siento como una misión– es tomar eso de la reportería gráfica, guardarla en un archivo pero trabajarla a mi manera, para que, en cierta forma, permanezca. Es como un vericueto que hago con la imagen, es jugar.

I.P: Cuando se piensa en lo que será el recorrido de exposiciones tuyas este año, Francia Suiza, Alemania, Grecia, España, por citar algunos de los espacios que recorrerá tu obra, cabe preguntarse: ¿dónde quedó la definición que hiciste de tu pintura como “una subpintura para países subdesarrollados con historias extensas”? ¿Qué es lo que sientes que cambió?

B.G.: Como dije al comienzo, mi arte circulaba como curiosidad, y lo único que sé es que yo no he cambiado, sigo haciendo las mismas cosas, con diferentes maneras de trabajarlas, de aproximarme a la imagen desde otras posibilidades. Sin embargo, creo que, aunque no me gusta hablar de globalización, este descubrimiento que están haciendo de mi obra coincide mucho con la curiosidad por los archivos. El mundo cultural está intrigado con los archivos por A, B o C razones, y yo empecé trabajando y haciendo archivos para realizar mis trabajos; esto hace que esa curiosidad mía que se concretó en obras coincida con una curiosidad general. Porque, mira, es que es primero Atenas, Documenta, luego Documenta Kassel, luego una exposición en Zúrich; luego dos exposiciones, una en Nimes y otra en Arles; luego una en Fráncfort; luego ya arranca la exposición de Bordeaux, que va al Reina Sofía y al KB de Berlín. El otro año comienzan las exposiciones de la serie americana, que arranca en Miami y va tal vez a Houston y a México.

I.P.: Pienso que es difícil para ti decirlo, pero lo que se siente recorriendo tu obra es que hay una cantidad de elementos anticipatorios para el arte colombiano, o sea que de alguna manera tú anticipas con tus obras cosas que después van a ser tomadas, trabajadas. Tal vez por eso había como sorpresa o desagrado o choque con lo que tú estabas haciendo, pero mirando la obra en los distintos momentos se siente la sensación de que tú te estás anticipando.

B.G.: Eso ha pasado muchas veces, y he localizado cosas que son curiosas, por ejemplo, una vez encontré una foto de Juan Pablo II; tenía el sombrero de Luis Alfredo Jiménez, un cantante mexicano, y le puse al Papa el sombrero; hice una serigrafía. Cuál no sería mi sorpresa cuando en marzo, eso fue en noviembre, en marzo siguiente el Papá fue a México y le pusieron un sombrerote mexicano; yo decía: “Pero yo lo hice ya, yo ya lo vi”. Eso es una anécdota, pero muestra un poco esa anticipación de ciertos acontecimientos; yo no sé si eso es el azar o si son otras cosas que sería más difícil prever.

I.P.: Claro, sí, pero además creo que es anticipatoria desde el punto de vista de las propuestas artísticas en sí mismas, y que tal vez por eso dificultaban en el medio la comprensión.

B.G.: Y chocaba, porque estoy segura que quería que chocaran, eso sí lo tienes que tener presente. Yo quería molestar. Con lo que hice en los sesenta, yo quería molestar, y cuando decido pintar sobre metal, era esa mi intención, que la gente rechazará eso, y me gustaba. Cuando en São Paulo se escandalizaban los jurados, me gustó; así que había un gusto por molestar. Era una actitud transgresora. Yo me identifico mucho con Débora Arango; ella tenía la misma actitud transgresora. Había un deseo de transgredir los límites, de hacer cosas diferentes. Y creo que es en parte por mi característica de ser una persona tímida; siento que todos los tímidos queremos molestar, queremos transgredir.

* Cortesía de la artista y BADAC Banco de Archivos Digitales de Arte en Colombia, Universidad de los Andes.

IVONNE PINI

Editora Ejecutiva ArtNexus. Profesora Universidad de los Andes y Universidad Nacional de Colombia.