Está exposición reúne a una veintena de artistas internacionales para abordar la idea de lugar y los marcadores culturales que emplaza en un mundo que constantemente disloca nuestras relaciones con el territorio.
El rango geográfico comprendido por los artistas participantes sugiere ese intercambio regional, internacional y global propio del arte contemporáneo: Allora & Calzadilla, Jonathas de Andrade, Taysir Batniji, John Bock, Mónica Bonvicini, Abraham Cruzvillegas, Mario García-Torres, Carl Michael von Hausswolff y Thomas Nordanstad, Mathilde ter Heijne, Sanja Iveković, Brad Kahlhamer, Los Carpinteros, Paulo Nazareth, Rivane Neuenschwander, Walid Raad/The Atlas Group, Alex Rodríguez, Santiago Roose y Do-Ho Suh.
La muestra, formada por obras de arte contemporáneo de la colección de la Fundación Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21), abre con la instalación Staricase-V (2009), de Do-Ho Suh, una réplica en poliéster translúcido rojo de la escalera del departamento del artista en Nueva York. Es un inicio efectivo, pues la pieza evoca la idea de deslocalización mediante esta réplica fantasmal de la escalera, operando como una pauta temática para la exposición, y porque el espacio mismo del museo es reconfigurado al convertirse en un eje de ordenamiento espacial del conjunto de obras.
La noción de lugar opera aquí, sobre todo, espacialmente. Una serie de piezas de exteriores han sido distribuidas en distintas áreas del museo, que, por sus características arquitectónicas, imponen diferentes condiciones de visibilidad y dan lugar a modos diferenciados de interacción con el público.
Así, por ejemplo, NOTFORYOU (2006), un cartel luminoso de Mónica Bonvicini que nos anuncia que su mensaje no se dirige a nosotros, es expuesto en una fachada lateral, donde la obra no es visible para el público en el interior del museo. Más aún, la obra resulta visible sólo desde los jardines exteriores. No es un detalle menor, pues ello enmarca su mensaje en términos de espacio público y privado, por cuanto el jardín corresponde a un parque municipal (público y gratuito) y el museo es privado (y de pago).
Algo similar ocurre con Autorretrato fronterizo y chispeante abrazando el retrato de Gilberto Bosques, escuchando pirekuas y tragando esquites afuera de la catedral (2014) de Abraham Cruzvillegas. Instalada en la laguna del museo, la obra se puede ver a través del gran ventanal de la galería y desde los jardines. Esta dialéctica entre espacio interior y exterior, relativa a los puntos de vista arquitectónicamente habilitados, remite a lo público y lo privado y a los puntos de encuentro entre ambos polos.
Esta lógica de ubicación también se ha empleado para otra de las piezas de Cruzvillegas, su Autorretrato queriendo ser Fray Tomás González y escuchando abajeños con la banda de Zacán, incapaz de comunicar la frustración de no poder reconocerme como un narciso iracundo, pobre, obediente, casto y para acabarla de chingar, desplazado (2014), que ha sido situada en una zona intermedia: el patio de entrada, junto a la puerta de ingreso de la galería principal. Estas construcciones del artista, hechas con material encontrado, aluden a la autoconstrucción y la precariedad que la impulsa, contrastando con el entorno y los discursos (incluso inmobiliarios) que subyacen y habilitan las instituciones culturales.
Algo de ello está presente en la instalación del peruano Santiago Roose, Determinaciones socio-territoriales: Colonia (2017), ubicada en el patio de la entrada junto a un camino que lleva a las oficinas del museo. Esta compleja construcción de tres pisos, hecha de caña, madera y mallas plásticas, recuerda, por un lado, las construcciones precarias de los barrios marginales y, por otro, evoca los ambiciosos proyectos arquitectónicos que han impulsado el proceso de gentrificación que vive el distrito donde está el museo, cuyos precios por metro cuadrado están entre los más caros de Lima. Y, desde los dos polos económicos aludidos, remite a la misma falta de planeamiento urbano –con o sin licencias, con o sin financiamiento– que caracteriza a la ciudad.
También de Santiago Roose es Tierra ebria (2017). La instalación está formada por una pirámide escalonada de tierra, sobre la que hay herramientas, una caja de cerveza, tapas de botellas, y cuya base está rodeada de botellas de cerveza vacías. La obra hace referencia al trabajo de la construcción y sus rituales (por ejemplo, el brindis tradicional cuando se termina de hacer el techo) y al pasado agrícola del Perú (en la medida que la estructura piramidal tiene la forma de los andenes, un sistema de cultivo empleado en los Andes desde tiempos prehispánicos).
Otro de los trabajos especialmente aprovechados por el montaje es Frío estudio del desastre (2005), del colectivo Los Carpinteros. Se trata de una pared de ladrillos en pleno estallido, cuyos fragmentos se encuentran suspendidos en el aire, como si el fugaz instante de la destrucción hubiese sido detenido en el tiempo –sin embargo, no hay rastro alguno de aquello que ha perforado el muro–. Al ser colocada en paralelo al gran ventanal del museo, la pieza puede ser vista desde afuera y, algo más importante aún, se puede ver a través de ella, dando parcial acceso (visual) a otras obras en la muestra a los visitantes del parque.
El video Golden days (Remedios, Colombia, 2012) (2013), de Carl Michael von Hausswolff y Thomas Nordanstad, gira en torno a la minería de oro en Remedios (Colombia). Mediante sus imágenes vibrantes y sus efectos sonoros y las voces, la obra contrasta el entorno de los mineros, el paisaje social del lugar y las quimeras del oro, cuyas resonancias nos resultan familiares desde Perú por el rol de la minería en nuestro PIB y por los estragos sociales y ecológicos de la minería informal en la selva.
El escenario ecológico aparece también en Petrified Petrol Bomb (2010) de los artistas Allora & Calzadilla. La pieza reproduce una bomba de gasolina en piedra caliza rica en fósiles, dando la apariencia de la propia fosilización de esta maquinaria que dispensa combustibles fósiles. En otras palabras, la obra parece imaginar las reliquias del mundo moderno que han de sobrevivirnos, paradójicamente preservando la evidencia del modo de vida que terminó por liquidar nuestro mundo.
La idea de muerte también ronda la obra Let’s be honest. The weather helped I (1998-2006) de Walid Raad/The Atlas Group. Se trata de una serie de impresiones que reproducen páginas de cuadernos en los que se registran las huellas de la violencia política en Beirut. Las imágenes documentan agujeros de bala en las paredes, usando la codificación de colores empleada para determinar el país de procedencia de la munición. Se crean así patrones de diseño que ilustran la violencia, a la par que la abstraen visualmente.
La violencia y el desplazamiento resultan claramente pareados en la obra GH0809 (2009-2010) de Taysir Batniji. Partiendo de una ficticia agencia de bienes raíces que comercia propiedades en Gaza, que fueron destruidas durante la guerra de 2008-2009, el artista habla sobre el desplazamiento forzoso y las limitaciones a la movilidad, pues Batniji mismo tiene prohibido regresar a su país. La obra revela así que nación y hogar son dos lugares cuyos límites son políticos, antes que geográficos.
Esta idea de límites está también presente en las obras de Jonathas de Andrade. En el video O Levante (2012) se registra la primera carrera de carretas de caballos en el centro de Recife (Brasil), que tuvo que recurrir a un pretexto que permitiese un resquicio legal para organizar el evento: la filmación de una película. Es en ese marco de ficción que el artista logra conseguir los permisos para llevar a cabo esta carrera de unos vehículos que no son registrados por una lógica de gobierno que pierde de vista los aspectos premodernos del mundo rural.
Rivane Neuenschwander registra, más bien, el territorio afectivo de la esperanza, a través de su instalación Eu desejo o seu desejo (2003). De una gran pared cuelgan cientos de cintas de colores que llevan impresos diversos deseos, haciendo eco de la tradición de la iglesia de Nuestro Señor de Bomfim, en Bahía, en la que los fieles toman una cinta y se la atan a la muñeca pidiendo un deseo. La artista propone una suerte de intercambio de deseos: al tomar una de las cintas que llevan escritos deseos ajenos (recogidos de sesenta personas que contaron sus deseos) se pide que se deje anotado un deseo en papel, que es colocado en el espacio vacío dejado por la cinta. El abanico de deseos remarca no sólo los distintos anhelos, sino las distintas coyunturas desde donde deseamos, desde “deseo tener un perrito” y el estereotípico “deseo ganarme la lotería”, pasando por otros de alcance colectivo como “deseo que acabe la crisis” y aquellos radicalmente privados (“deseo vivir sin ansiedad” y “deseo una cura”, por ejemplo).
Otras de las piezas que cabe resaltar de las muchas que se presentan son las de Brad Kahlhamer, Alex Rodríguez y Sanja Iveković, entre otras.
Atopía es una muestra interesante que ofrece una presentación fresca de trabajo contemporáneo sobre una temática relevante en el actual contexto político-económico de la ciudad de Lima. Eso sí, se echa en falta paridad de género en cuanto a la selección de artistas.
MAX HERNÁNDEZ CALVO