Fue a mediados de la década de los 80, cuando las acciones de los movimientos de izquierda radical latinoamericana se acrecentarían, que la obra de Arturo Duclos inició una carrera fulgurante, luego de su referencial muestra Lección de anatomía en la Galería Bucci de Santiago de Chile, en 1985. Todavía se escuchaban con fervor las canciones políticas de Víctor Jara en las comunidades de exiliados políticos en Cuba, y el cine radical de denuncia circulaba en muchos festivales a lo largo del continente latinoamericano. Posteriormente, en los 90, Duclos continuaría su proyección internacional como una de las figuras representativas del arte producido durante la dictadura pinochetista. Esos mismos movimientos radicales, que él hoy cita por medio de sus símbolos y banderas en El fantasma de la utopía, lanzarían su último canto del cisne para morir en los comienzos del nuevo siglo XXI, frente a la expansión del capitalismo neoliberal.
El fantasma de la utopía llega así a las salas del MAVI en un momento en el que aquellas banderas emblemáticas y aquellos lemas e ideologías parecieran haber caído en el recuerdo, al perder su sentido y significado inicial. El cuestionamiento de aquellas utopías y de la legitimidad de las acciones de los movimientos radicales del pasado en el contexto actual es puesto en escena por Arturo Duclos en su más reciente exposición, curada por Paco Barragán. Las cuatro galerías del museo presentaban un despliegue casi etnográfico de aquellos símbolos que tomaron cuerpo, y, ya convertidos en objetos museográficos, constituyeron taxonomías clasificadas en Banderas, Caporales, Escudos de armas, Memorabilia y Machina anémica. Por último, Cuartel general, una carpa colocada en el patio de entrada del MAVI, funcionaría durante los días de la muestra como el lugar de encuentro con el público e instancia de diálogo en torno al análisis y discusión de aquellos ideales propugnados por la izquierda radical con algunos protagonistas y sobrevivientes de la historia.
En la fluidez de la arquitectura del MAVI, con sus salas independientes y a la vez conectadas, Duclos pintó las paredes en tonos que iban del gris al rojo sangre para construir una puesta en escena a partir de las banderas, los logos y símbolos de movimientos de ultraizquierda como los de Sendero Luminoso, el MIR chileno, el FSLN, el Movimiento Túpac Amaru, y hasta el 26 de Julio, entre otros. En una de las galerías, las banderas se convertían en signos iconográficos pictóricos que recordaban el mismo gesto de apropiación de la insignia estadounidense del artista pop Jasper Johns. Sin embargo, en otra sala, Duclos llevaba este gesto aún más lejos en lo formal traspasando lo artístico, al representar las insignias y los símbolos como marcas de algún producto; en su fantasía proponía presentar antiguas banderas de lucha como logos de algún producto que podría ser un perfume o una línea de vestuario. Al jugar con el diseño y la simbología de los signos emblemáticos, entrecruzaba la estética de la marca con las banderas ya obsoletas.
Vuelve otra vez el artista chileno a utilizar el desplazamiento del grabado hacia la publicidad como estrategia para ocupar estructuras semánticas que desplazan la pintura y la colocan en crisis de identidad como género para comentar sobre una realidad política contextual. La repetición de la reproducción mecánica del símbolo retorna a la pregunta de si el arte sigue siendo un intermediario, significante interpretativo o es parte de la misma agencia de publicidad de las campañas tanto políticas como deportivas del mundo del espectáculo, donde aparecen como trasfondo al presentador o la estrella del momento.
Del mismo modo que Duclos toma las banderas de los movimientos revolucionarios y los lleva al diseño, similar a la pared de presentación de los logotipos de las empresas en el mundo del espectáculo, estas también se transforman en trajes de caporal. Las capas de caporal tienen un doble juego, el de parecerse a las de los bailes y procesiones religiosos andinos como las de la Tirana, en el norte de Chile, o las celebraciones en Bolivia, al mismo tiempo que simulan las capas de altos oficiales militares. La propuesta de Duclos de convertir las banderas en una pieza de vestuario diseñado a la manera carnavalesca y kitsch, con mezcla de lentejuelas, bordados dorados, terciopelo y oropel, pone en entredicho la idea de cómo un movimiento revolucionario bordea el límite simbólico entre lo militar y lo religioso. Los Escudos de armas también ponían en evidencia la misma estrategia de transculturización presente en la imaginería popular andina, aunque incorporando objetos de ámbitos diversos como el privado casero, con los manteles y ponchos tejidos, o el personal, con los ositos de peluche infantil combinados con pieles de animales disecados, flores, herramientas y pinturas de los símbolos como heráldicas.
Aquí, el fantasma de la utopía, encarnado en toda la simbología de los movimientos de ultraizquierda, pasaba a formar parte del espectáculo, en el cual se proyectaba el pasado histórico sobre la realidad del presente. Así, la exposición finalizaba con Memorabilia y Machina anémica, donde se contraponía la bibliografía historicista sobre el tema de la utopía con la instalación de diez banderas en blanco sobre una base en forma circular, insufladas apenas de aire y vida bajo la acción de ventiladores. La maqueta de un monumento a todas las insignias y banderas apropiándose de la arquitectura del mausoleo de Lenin, junto al video Polvo de estrellas, que registraba el performance del artista demoliendo un cráneo humano hasta convertirlo en polvo, cerraba un ciclo comenzado en la década de los 80 con su Lección de anatomía.
Apenas pasados un poco menos de treinta años, y luego de reajustes políticos y económicos en Latinoamérica, cuando los grupos radicales de izquierda han sido asimilados dentro de las llamadas organizaciones y partidos seudodemocráticos, y frente a una carnavalesca implementación de interpretaciones tropicales del socialismo, la exposición de Duclos, desde su título, nos posiciona otra vez sobre la interrogante de la legitimidad del arte para intervenir y cuestionar los avatares de la política y el fracaso de las utopías. El fantasma esta vez no recorre Europa, sino que persiste y se proyecta todavía como presencia incómoda en la realidad ambivalente latinoamericana, y a veces aparece como el padre muerto que reclama venganza en la tragedia de Hamlet.
DERMIS P. LEÓN