¿Cuál es la esencia del arte llamado “político”? De acuerdo a qué categorías el arte de Ana Gallardo (Rosario, 1958) sería “político”? ¿Cuáles podrían haber sido las motivaciones que llevaron a Okwui Enwezor a invitarla a participar, en 2015, en la 56ª Bienal de Venecia? Resultó evidente que fue este un evento de fuerte intención política, aun cuando los contenidos no fueran siempre fáciles de decodificar. All the World’s Futures incluía obras que requerían algún conocimiento sobre sus motivaciones. Fue el caso de Pedimento (2009-2015), de Gallardo, que podía ser interpretado, en un primer momento, simplemente como una invitación a expresar un deseo modelando un objeto con barro. Pero en la base conceptual de la obra estaban los grandes temas del arte (también de la filosofía o la literatura): la muerte, la vejez, el dolor, el placer, la soledad, el amor (tema central de su instalación La hiedra).
Pedimento nos sitúa en el aquí y ahora de lo cotidiano, y también en un más allá, en el mundo mágico de lo sobrenatural, ya que la artista recupera un ritual mexicano del estado de Oaxaca. Sobre la carretera hay un santuario al que acude la gente para pedir favores a la Virgen; allí realizan su pedido en barro, con tierra y agua del lugar, y luego dejan las estatuillas a la intemperie. Con la lluvia se desarman y regresan a la tierra transportando el deseo de las personas.
En Venecia, el proyecto del pedimento se inició en la cárcel de mujeres, donde había presas de por vida, en su mayoría inmigrantes, que no podían imaginar el objeto que las acompañaría en su vejez, pues para ellas no había futuro. Luego, en el marco de la bienal, el público fue invitado a realizar un objeto en barro pidiendo un deseo relacionado con la propia vejez, con aquello que se consideraba importante tener en ese momento.
Dice Gallardo: “Casi todo mi trabajo está ligado a darle visibilidad a la situación de la vejez, a esa violencia que representa envejecer, saber que te vas a morir. Y la sociedad te abandona, te margina y te maltrata. Las mujeres tenemos el doble de problemas. Envejecemos distinto y más rápido. La menopausia te cambia el cuerpo. Nadie comprende lo que representa. Lo que hace el sistema es maltratarte o ridiculizarte por eso”1.
Nuevos espacios de lo común
Considera Gallardo que el rol político del arte ha sido siempre el mismo: mover estructuras. “Tenemos como cierto poder que visibiliza un problema, lo enuncia, y se puede empezar a modificar algo”. La política, más allá del ejercicio del poder (que puede darse en ámbitos diferentes al de la política), consiste en dar visibilidad, en hacernos ver el mundo y –en un sentido más estrictamente político– en dar voz a aquellos que no la tienen. Es así que ella relata historias de vida relacionadas con la marginalidad en Latinoamérica. Mujeres mayores aisladas, prostitutas, presas, indígenas, y también hombres vulnerados por la fragilidad de sus vidas, son nuevas voces protagónicas de una obra de gran interés sociológico, psicológico y antropológico.
En Instrumental (2000), recuerda la dramática situación de la mujer que debe abortar en situaciones de máxima precariedad, con riesgo de vida. Una trama regular de 200 x 200 cm sostiene atados de perejil. Esos “instrumentos de cirugía” clandestina pusieron de manifiesto el cinismo e inoperancia de las instituciones. En una de las paredes se leía una frase de la religiosa brasileña Ivone Gebara, que decía: “Una sociedad que no ofrece condiciones objetivas para dar empleo, salud, vivienda y escuela es una sociedad abortiva”. Este tema fue tocado, en la 31ª Bienal de São Paulo (2014), por el grupo boliviano de artistas-activistas Mujeres Creando, a través de la instalación Útero ilegal. María Galindo, fundadora del grupo, sostuvo que la obra concreta “una denuncia contra la izquierda latinoamericana, Cristina Kirchner, Dilma Rousseff, Evo Morales, que nos prohíben el derecho a abortar y empujan a miles de mujeres a situaciones de riesgo por el solo hecho de adueñarse de sus cuerpos”.
Un lugar para vivir cuando seamos viejos es una de las obras “políticas” más conocidas de Gallardo, en la que puso en el centro a un grupo etario socialmente marginado haciendo que recuperara vitalidad, principalmente a través del baile. Fue, en la 29ª Bienal de São Paulo (2010), una de las obras que mayor impacto produjo en el público. Este work in progress performático y registrado en video dio pruebas de resiliencia, de la capacidad para salir adelante estando juntos, disfrutando de la alegría de los encuentros. De este modo, puso de manifiesto que tiempo no es lo mismo que edad. Mientras que esta es un concepto burocrático o sociológico (se tiene tal o cual edad para independizarse, para votar, para jubilarse), el concepto de tiempo puede hacer abstracción de la edad y no relacionarse con lo perdido sino con algo nuevo que se gana.
En El tiempo sin edad. Etnología de sí mismo (2016), Marc Augé toma como modelo la sabiduría del gato que puede adaptarse placenteramente a los límites de la edad. Nos habla del tiempo que permite saborear el instante, que invita a reinventarnos. Si la edad es limitación, el tiempo es libertad.
Gallardo rompe con el mito de que la juventud es un valor en sí y que solo se halla en los jóvenes. Con el tiempo se puede acumular juventud, se puede hacer lo que siempre se quiso hacer y no se pudo, se pueden valorar acciones tan simples como bailar, cantar o tener amigos.
El baile tiene un lugar principal en Un lugar para vivir cuando seamos viejos. También en Baile japonés (2014), que cuenta con la participación de Mariko Sabata, de 83 años. Gallardo tomó contacto con ella en ocasión de la Trienal de Sorocaba, en Brasil.
La perspectiva optimista de Un lugar para vivir cuando seamos viejos contrasta con otros trabajos que muestran el lado oscuro de la existencia. En Extracto de un fracasado proyecto (2012), Gallardo habla fuerte, con bronca, con impotencia. Brutalmente escribe un texto a cuchillo sobre la pared. Así expresa su desconsuelo ante el sufrimiento de Estela, internada en el geriátrico Xochiquétzal de la ciudad de México, al que acuden mujeres prostitutas de pocos recursos. Gallardo consiguió una beca para entrevistarlas pero su proyecto se vio desplazado cuando la directora le propuso cuidar a Estela. Al principio Gallardo dudó, luego aceptó, aunque Estela falleció antes de que pudiera terminar su proyecto.
En el video Estela (2012), la bronca es superada por la ternura. Filmado subrepticiamente por la artista con la cámara al cuello, proyecta en primer plano la imagen de su mano mientras masajea la mano añosa e inerte de Estela.
La dignidad del protagonista es rescatada en el video A boca de jarro (2009), cuando Silvia Mónica, una travesti que ejercía la prostitución, aunque soñaba con ser cantante, puede cumplir su sueño. Pero no solo canta sino que también denuncia, en la canción, el abuso infantil.
Como en el resto de sus “retratos”, Gallardo se vuelve confidente. Y así fluye un activismo empático que tanto puede manifestarse en obras (en el sentido tradicional) como en la gestión. No hay para ella diferencia de importancia ni de nivel entre ambas opciones. Su concepto de arte expandido –como observaba Beuys– “no es una teoría sino una forma de proceder”.
Interesada por la comunicación entre los seres humanos, los nuevos “espacios de lo común” traen a la memoria algunas iniciativas de Xul Solar, como la panlengua o el neocriollo.
Los recursos utilizados por Gallardo son modestos y variados pero no menos efectivos a la hora de crear una “escuela de la vejez” o un lugar de diálogo para jóvenes artistas, a quienes apoya en su formación y visibilidad. En los últimos años, La Verdi –una casa centenaria, junto al Teatro Verdi de La Boca– se ha convertido en un espacio de amistad y de trabajo. Cuenta con estudios para artistas, un lugar de exposición y de encuentro donde una artista histórica puede intercambiar experiencias con otra joven.
Traspasando fronteras, los talleres pueden estar tanto dentro como fuera del museo. Si bien los videos registran acciones pasadas, también pueden continuar –en presente– dentro del museo. En vez de ir al centro de jubilados, los mayores van al museo e interactúan con el público, cumpliendo con su sueño de ser artistas, actores o cantantes. Trabajando, siguen en el mundo, viviendo dignamente.
El trasfondo autobiográfico se hace figura
En toda obra se despliega, de modo silencioso, un trasfondo autobiográfico. En la obra de Gallardo, ese silencio se hace figura; puede ser visibilizado de modo directo. No tiene pudor en mostrar su historia, en hacernos conocer quién fue su padre, su Tía Rosita o su Tío Eduardo, a quien vemos a través de un video que registra su rostro emocionado ante el relato de un viaje que no se animó a hacer, pero que su sobrina hizo por él. La intimidad también es develada en Curriculum laboral (2009), un audio que desgrana un variado historial de trabajos que Gallardo realizó para sobrevivir, o en Casa rodante (2007), que refiere a la experiencia de haberse quedado sin casa.
Para Gallardo, lo personal es político. Permite abrir un mundo interpersonal que nos involucra y conmueve. Esa apertura es lo que, en el campo de la filosofía, concretan autores como Michel Onfray, quien parte de su autobiografía —el detalle de su experiencia adolescente en un orfanato— para exponer las claves de su ética hedonista.
El trasfondo autobiográfico explícitamente materializado es lo que diferencia a Gallardo del resto de sus coetáneos y, en particular, de sus compañeros del Grupo de la X, un colectivo que dio un perfil propio al arte de fines de los ochenta y principios de los noventa. Fue creado en 1987 alrededor de ese portentoso artista y maestro que fue Enio Iommi. Participaron —además de Gallardo— Carolina Antoniadis, Ernesto Ballesteros, María Causa, nrique Ježik, Jorge Macchi, Juan Paparella, Andrea Racciatti y Pablo Siquier, entre otros.
El develamiento autobiográfico requiere, para manifestarse, un cierto número de objetos-afectos que son huellas, vestigios, documentos. Así sucede en Casa rodante (merecedora del XI Premio Klemm a las Artes Visuales), donde documenta su situación de homeless durante el año 2006, junto con su hija Rocío. Colchones, muebles y objetos variados montados sobre un carromato fueron arrastrados por la artista valiéndose de una bicicleta, a lo largo de ocho kilómetros.
Con anterioridad, en 2003, un conjunto de objetos cargados de historia dieron lugar a la instalación Patrimonio, desplegada en dos paredes enfrentadas. En una de ellas se agrupaban dibujos a lápiz, carbonilla y acuarela que representaban objetos del pasado. Sobre la otra se sujetaron muebles y otros objetos con cinta de enmascarar que los volvían casi invisibles, mudos.
Revela Gallardo que “en cada mueble encontrado o prestado habita una historia que puede custodiar mi vida. De esas historias me apropio. Las tomo y las hago mías, por la fuerza y con locura. La cinta de enmascarar hace las veces de madre sosteniendo las historias que robó. La cinta guarda, doma, sujeta, contiene, cuida y ordena para mí, como si fuera yo aún una niña”2. Así sucede en Fragmentos para una niña triste (2008), presentada en el Centre Regional d’Art Contemporain de Montebéliard (Francia).
Boceto para la construcción de un paisaje. La Laguna de Zempoala (2010) es uno de los últimos trabajos de índole autobiográfica. De extensas proporciones, esa instalación ocupó la planta baja del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), en ocasión de la muestra antológica Un lugar para vivir cuando seamos viejos (2015-2016). Estuvo integrada por trabajos en carbonilla sobre papel de variadas dimensiones, que representaban la laguna donde Gallardo arrojó las cenizas de su madre. Era el homenaje de una hija a su madre (pintora), que, como su padre (poeta), resultaron importantes influencias.
Cuenta Gallardo: “María del Carmen, mi madre, murió en el año 1965, en la ciudad de Rosario, Argentina. Creo que hubiera preferido hacerlo aquí, en México, de donde fue su madre y en donde me encuentro transitoriamente, o en Santander, España, donde nació. Pero sé que no quiso hacerlo donde lo hizo. Cuando ella falleció, Gaby, mi hermana, y yo éramos unas niñas de 5 y 7 años”. De algún modo, con Boceto para la construcción de un paisaje. La Laguna de Zempoala repara el lugar de descanso. Siente que allí su madre la “agasaja, que descansa en paz y que la vida es perfecta”.
NOTAS
1. Entrevista con la artista, 22/12/16.
2. Ibid.
ELENA OLIVERAS
Crítica de arte e investigadora. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.