En una entrevista publicada en el catálogo Imágenes en migración, de 2009, Vera Chaves Barcellos responde a una serie de preguntas hechas por la curadora Glória Ferreira. Entre otros asuntos sobre su trayectoria, una de sus afirmaciones resulta interesante como introducción: “el grabado y la fotografía tienen en común la posibilidad de generar copias, y eso también es casi un vicio, se convierte en vicio cuando se hace grabado, por tener aquella posibilidad de las copias. Mi resistencia a la pintura, por ser una pieza única, también tiene relación con esa posibilidad de multiplicación”.
Recientemente, la artista realizó una gran exposición individual en el Palacio Imperial, en Río de Janeiro, titulada Fotografías, manipulaciones y apropiaciones. Con amplia trayectoria, desarrollada desde sus primeros estudios en el campo del grabado durante los años sesenta, esta exposición se configuraba para el público como una rara oportunidad de aproximarse a sus indagaciones sobre las secuencias de imágenes.
Desde la primera sala, algunas obras apuntan a ese interés. El pecho del héroe, por ejemplo, de 1966, se compone de una serie de nueve imágenes creadas a partir de la manipulación fotográfica. Mostradas lado a lado, cada una de las impresiones trae la reproducción de lo que sería un pectoral grecorromano. En lugar de subrayar el referente inicial fotográfico, la artista pone la imagen en el campo de la fantasía pictórica y sugiere una serie de imágenes que parecen frames de una animación. Debajo, un largo tejido teñido se refiere a, y al mismo tiempo agiganta, el elemento encontrado en el referente fotográfico. La relación entre imagen original e imagen manipulada, la dupla de lo real y la materialidad en sí, se hace presente en este experimento y trae para el público algunos de los tópicos constantes de Vera Chaves Barcellos.
Algo semejante aparece en Los nadadores, de 1988, y ya el título, en plural, nos lleva a otra construcción narrativa: las fotografías de periódico manipuladas acompañan paso a paso la zambullida de un nadador. Ese cuerpo se replica diversas veces y crea tonos cromáticos que lo transforman en el storyboard de una película nunca rodada. Pienso que esa es una de las mayores potencialidades de su investigación: la capacidad de fragmentar la imagen estática y sugerir no sólo el movimiento físico, sino también su desarrollo narrativo. Esas obras fueron creadas en un momento histórico teñido por la fuerza de los medios de comunicación masivos en boga –como el periódico impreso y la televisión–, tan mentados por otros artistas del período, como Andy Warhol, por ejemplo, y, por lo tanto, son un buen pronóstico del estado de la imagen logrado en los últimos años. En otras palabras, son esas mismas secuencias de imágenes (ya no impresas) las que van a interesar a otra generación de creadores de imágenes, pero ahora con formato GIF.
La repetición de un único cuerpo da lugar a una multiplicidad anatómica en la interesante pieza El Grito, del 2005. El campo semántico de los atletas está nuevamente presente, pero lo que le interesa a la artista es un inventario de expresiones faciales nada armónicas ni simétricas, en donde los fotografiados vociferan. Hay gritos de victoria, de dolor, de lamentos de fallas por centímetros: lo que une esas imágenes es el silencio inherente a la fotografía. Difícil observar esas imágenes y no recordar, por ejemplo, algunos de los gritos más célebres de la historia del arte occidental, del Laocoonte al cuadro icónico de Munch. Aquí tenemos otro verbo importante para Vera Chaves Barcellos, en cuanto a la reproducción técnica: coleccionar.
Esa actividad está presente en la mayoría de la exposición, y de diversas maneras. Hay una obra de gran escala como Casasubu, de 2006, realizada en la playa de Ubu, en el estado de Espíritu Santo. La artista fotografió diversas fachadas de arquitectura tropical allí localizadas, y, después de minuciosas operaciones digitales, confunde la mirada del espectador al mezclar elementos de diversas fotografías. Tenemos frente a nosotros una obra en la que el acto fotográfico fue ejecutado por la propia artista, y donde la manipulación ya no se da de manera artesanal, sino vía computador. Ese es apenas un ejemplo de cómo ella consigue e insiste en su interés poético/operativo, pero a través de diferentes media. Los límites entre la fotografía como registro de lo real y como lo vuelto ficción se mezclan, y solo una lenta observación llevará al público a conclusiones sobre lo que era arquitectura y lo que era espejismo.
Finalmente, con discreción, lejos de lo rústico del Pop art, el cuerpo de la propia artista se hará presente en otra serie, Mis pies, desarrollada desde 1970. El cuerpo de Vera Chaves Barcellos –constantemente en tránsito entre las ciudades de Barcelona y Porto Alegre, y entre sus ocupaciones como directora de su fundación y artista– se fotografía de arriba hacia abajo, siempre desde el punto de vista de una primera persona en singular. Montadas en el Palacio Imperial directamente sobre el piso, esas fotografías son un ejemplo de cómo el pensamiento serializado y secuencial se hace presente en las actitudes más banales de la experiencia vital de la artista. Más que eso, dada su extensión temporal, pueden ser vistas como un registro del propio paso del tiempo, tanto de las técnicas fotográficas que emigraron de lo analógico a lo digital, cuanto de la biografía de una artista y de su recorrido desde una escala local a una esfera mundial.
Apropiaciones, manipulaciones, colecciones, espejismos y autoimágenes son algunas de las palabras claves de la investigación compartida en esta exposición de Vera Chaves Barcellos. Se trata de una estupenda oportunidad para que el público carioca conozca su trabajo y, claro, pueda establecer vínculos con artistas contemporáneas, que producían de manera dialógica, como Anna Bella Geiger, en Río de Janeiro, y Regina Silveira, en São Paulo. También se puede pensar en qué tradiciones encontradas en su producción no se han hecho referencia para una generación más joven de artistas, que diariamente reflexiona sobre esa dicotomía entre imagen singular y su multiplicación.
RAPHAEL FONSECA