Exposiciones sobre las vanguardias geométricas en fases conmemorativas o revisionistas están en auge. Rubem Ludolf - El plano del color, con la curaduría de Celso Fioravante, cae en este mérito. Reorganizar las imponentes telas, los guaches y estudios a lápiz sobre papel reticulado tuvo como punto de partida una entrevista concedida al curador poco antes de su fallecimiento, en 20101. Luego de replantearse las constantes omisiones de su nombre entre los clásicos del concretismo y su posición de artista eclipsado por otros de mayor peso de su generación, ¿cómo no dedicarle a este intérprete de las teorías de la Gestalt el lugar ideal en el ejercicio de la percepción?
Participante de todas las bienales de São Paulo entre 1955 hasta 1967, Ludolf fue un devorador con fuerza de neófito de las vertientes constructivas europeas, que en Brasil forman, más que casos aislados, una escuela. Pero en verdad no sabemos si su singular paleta se debe más al ADN carioca, o está más próximo al concretismo paulista. Acaso sea el color, punta de lanza en el momento en que se da la polarización entre concretos y neoconcretos, trabajado de manera estridente, osada: ¿no sería más que un desvío hacia el extremo carioca de los bandos? Para Roberto Pontual, a pesar de haber sido circunstancialmente ligado al concretismo paulista, entre 1956 y 1957, es mediante el color que su obra guarda aspectos del neoconcretismo2.
Al inicio, sus obras se reducen básicamente al blanco y negro. Un ejemplo es la tela Asimetrías resultantes de desplazamientos simétricos (1955), obra seleccionada para la 3ra Bienal de São Paulo. Tan solo cuatro años después que se le otorgara al suizo Max Bill el Primer Premio con Unidad Tripartita (1951), el color no era prioridad, y sí el movimiento provocado con líneas u otros elementos en repetición. Figurar en un evento de esta magnitud cuando era tan solo un alumno del taller de Ivan Serpa trajo consigo que un año más tarde pasase a ser incluido dentro del Grupo Frente (1954-1956), liderado por su profesor. Pese a la pluralidad de tipos de abstraccionismo del Frente, Serpa le indica que su camino debía seguir la vertiente geométrica. Este acortamiento de sus esfuerzos, tan solo unos años después de su iniciación, ya le reserva un lugar en la Primera Exposición Nacional de Arte Concreto 1956-1957.
La opción parecía ser, además, la consecuencia de mantenerse, a lo largo de todos esos años, ejerciendo no solo como artista, sino como arquitecto y paisajista. En la muestra vemos una serie de gouaches (1956-2000), donde las figuras cuadradas o triangulares son circunscritas a los bordes de un cuadrado delineado a lápiz, que nos alerta sobre los frames y el rigor incondicional a los cuales se somete en estos ejercicios de una primera fase y que son extendidos hasta el final de su obra.
Con la excepción de estos gouaches, la otra gran mayoría de sus obras, del sesenta en adelante, mantienen un predominio absoluto del color. Vemos cómo se destaca la incursión en las tramas, obras que merecieron el reconocimiento por Pedrosa en 1965, “se superponen al punto de formar, en ciertas telas, un tercer plano, posterior”3. En trama (Sin título, 1973) y (Sin título, 1985), los polígonos regulares o cuadrados en rotación se van complejizando en juegos que persisten en las sutilezas del tono y sobretono y sus colores contrarios. Según comenta Ludolf, estas tramas surgen justo cuando la nueva figuración, el pop, el grupo Rex, asumen el protagonismo de la escena, y como necesidad de ampliar su repertorio. Así mismo, se extinguen o se disuelven cuando opta por la serie de listas verticales, a partir de los años ochenta.
Una fórmula se destaca en esta serie de listas, así como en las disueltas retículas, o sea, el uso del gris u otros tonos neutros que contienen los llamativos colores. Como si se tratase de un pilar que va dictando el ritmo de la “construcción”, y mediante la cual podría “permitirse” transitar por las tonalidades más intensas de los Pantone. Esta virtud oscilante entre estructura y color recuerda “la paradoja concretista”4, como la denominó Mario Pedrosa, en 1960. Por un lado, el rigor geométrico europeo, y por el otro, la curva y la sensualidad típicas del brasilero.
Por último, estas listas vuelven a conformar los cuadrados. En (Sin Título, 2004) se nota un paralelo con Joseph Albers y su serie, desarrollada por veinte años, Homenaje al cuadrado. En esta, y pese al título, lo que se evidencia son igualmente las variaciones posibles de color. Y si bien Albers se limitó en sus ejercicios a dos, tres o, a lo sumo, cuatro cuadrados inscritos, Ludolf llega a colocar hasta doce, además duplicados en efectos desde la centrípeta diagonal. Por tanto, más allá de las referencias, es el lenguaje plástico el que calza como un guante en el geometrismo de Ludolf. Múltiples obras construidas con rigor arquitectónico: los “casi” cuadrados de tres lados, en mitades contiguas, o simplificados en formato de tablero de ajedrez.
NOTAS
1. Entrevista con R. Ludolf, “O Plano da Cor”. Catálogo de la exposición, abril, 2017.
2. Roberto Pontual, Entre dois séculos, 1987.
3. Mario Pedrosa, Primary Documents. MoMA, NY, 2015.
4. Mario Pedrosa,The Concretist Paradox (1960), ibid, MoMA, 2015.
XENIA BERGMAN