Mucho ha cambiado entre la Bienal del Whitney de 2014 y su versión subsiguiente, que, aunque debería haberse realizado en el año bisiesto 2016, se llevó a cabo tres años más tarde y no dos. Sin embargo, si uno viviera negando las realidades políticas y sociales, parecería que la diferencia más previsible entre una bienal y la otra fuera la reubicación en un espacio meticulosamente diseñado por Renzo Piano en el West Village del bajo Manhattan. Esto coincidió con el momento en que los museos y el llamado mundo del arte estaban atravesando crisis de identidad, en las que los primeros se oponían al valor del arte como entretenimiento, y el mundo del arte sucumbía al mercado, en contraposición a la creencia en la viabilidad del arte como fuerza cultural capaz de revelar las contradicciones sociales y políticas del mundo. Estas tensiones se exacerbaron, sin lugar a dudas, por la elección de Donald Trump como presidente, y las señales de esto provinieron de distintos sectores: la victoria de Trump tuvo un efecto positivo inicial en el mercado bursátil, debido a que ahora había en la Casa Blanca un imperturbable empresario corporativo; Richard Prince manifestó en forma tan vehemente su rechazo a Trump que quiso recuperar una de sus propias obras comprándosela a la hija del Presidente, que la tenía en su colección; y luego vino la revelación de que algunos coleccionistas y galeristas de nivel superior no solo apoyaban la presidencia de Trump sino que, en el caso de un famoso coleccionista, en realidad donaron dinero a su campaña presidencial. Entonces, la Bienal del Whitney de 2017 tenía el potencial para ser una de las bienales con más carga política al abordar políticas de Trump que muchos vieron como xenófobas y peligrosas, incluido un veto a los inmigrantes musulmanes provenientes de países islámicos seleccionados, y la propuesta de construir un muro a lo largo de la frontera entre Estados Unidos y México. Algunos de estos temas se trataron en la bienal, pero lo que los obstruyó fue una controversia alrededor de una pintura de la artista estadounidense de raza blanca Dana Schutz, que representaba el brutal asesinato de un adolescente negro en el racista sur a manos de racistas blancos que fueron absueltos del horrendo crimen.
Aunque el punto álgido racial de la pintura se discutirá más adelante, en la bienal se presentaron muchas obras de sesenta y tres artistas individuales y grupos que abarcaron una amplia gama de medios escogidos por los curadores internos del Museo Whitney, Christopher Y. Lew y Mia Locks. A pesar de que la bienal de este año no tenía título, lo que podría aludir a un arco temático, su marco narrativo general parecía no ser específico. Esto se subrayó, por ejemplo, en un comunicado de prensa del museo que precedió a la inauguración de la bienal: “La formación del yo y el lugar del individuo en una sociedad turbulenta están entre los temas clave reflejados en la obra de los artistas seleccionados para la Bienal del Whitney de 2017”. Pese a esta propuesta un tanto ambigua, se vieron algunas decisiones curatoriales interesantes, incluida la de dar más espacio a artistas individuales, que se tradujo en lo que parecían ser microexposiciones individuales dentro de la gran constelación de la bienal.
Este formato funcionó muy bien en una interesante presentación de An-My Lê, artista vietnamita residente en Brooklyn. Las obras, consistentes en una serie de suntuosas fotografías de gran formato, se enfocaban en el accidentado pasado confederado de Luisiana frente a una exploración de la acogida de monumentos históricos dentro de nuestro contexto contemporáneo. Una de las fotografías parecía haber sido tomada en un escenario cinematográfico sobre la Confederación, manifestado en cámaras y equipos de rodaje llenos de micrófonos tipo boom y explosiones de efectos especiales, que evocaban conceptos de la falta de claridad de la historia, a la vez que nos recordaban que somos modelados por la historia tanto como nosotros la modelamos a través de la narración que hacemos de ella. Esta dialéctica era el subtexto de otra fotografía, que consistía en una escultura conmemorativa de un soldado confederado dentro de un ambiente de caos, lo que podía suponer la conexión entre la esclavitud y aquellos que soportaron las consecuencias del daño causado por el huracán Katrina: los afroestadounidenses. En contraste con esta impactante serie de obras había otras salas que no eran del todo convincentes en plasmar cualquiera de los temas clave de la bienal. Un caso concreto fue un grupo de pinturas de Jo Baer.
Jo Baer se dio a conocer primero por sus pinturas minimalistas geométricas no figurativas, y a finales de la década de los setenta empezó a dar un giro hacia un vocabulario más figurativo. Independientemente de la exposición, las obras eran muy cautivadoras, pero dentro del contexto de la deslucida narrativa curatorial de la bienal parecían infundadas. Lo mismo podría decirse de otro artista de la generación de Baer como Larry Bell, el icónico escultor de Light and Space (Luz y espacio), cuya inclusión tampoco pareció tener mucho fundamento curatorial. ¿Cómo es que seis cubos grandes de vidrio rojo transparente colocados dentro de cajas de vidrio de matices más claros tienen algo que ver con la “formación del ser y el individuo en una sociedad turbulenta”? Esto sucedió también con las pequeñas y enigmáticas esculturas de madera de Matt Browning esparcidas en diversas partes del museo, y con las perfectas pinturas biomorfas puramente abstractas de Ulrike Müller. En los dos casos de arte no figurativo, que de otra manera son obras de arte bastante convincentes, ¿cómo podrían transmitir la temática de la bienal? Cuando circunstancias de tal incoherencia se hicieron evidentes, también fueron resultado de la ubicación de las obras de arte. A menudo, en bienales anteriores, los curadores aprovecharon la apertura del ascensor a los pisos. En el caso de la Bienal del Whitney de 2017, tan pronto como uno salía del ascensor en el quinto piso se encontraba frente a una pintura de gran formato de Dana Schutz que representaba gente en un ascensor. La proximidad de la una al otro parecía simplista y semejaba los restaurantes de museo, en los que la decoración de las paredes a veces consiste en reproducciones de obras de arte reales que tienen algo que ver con comida. Por otra parte, la pintura que causó controversia en la bienal era de la misma artista, y al menos se podría elogiar a Schutz por su razonamiento, aunque estaba un poco desviado y era un ejemplo de que con frecuencia los artistas no son conscientes de su responsabilidad o no la tienen en cuenta, escudándose en la libertad de expresión.
En la Bienal del Whitney de 2014, el artista Joe Scanlan adoptó un alter ego artístico similar a la Rrose Sélavy de Marcel Duchamp, , en el caso de Scanlan, era una mujer afroestadounidense ficticia llamada Donelle Woolford. Esto provocó que algunos de los artistas de la bienal boicotearan su propia exposición, y uno pensaría que después de este incidente, el Museo Whitney tendría más en cuenta la apropiación racial y cultural. Otra controversia fue la que se presentó en 2016 en el Museo de Arte Contemporáneo de San Luis, que llevó a la renuncia de su curador principal, cuando miembros de la comunidad afroestadounidense se sintieron ofendidos por un tipo de apropiación similar realizada por un artista blanco en una de las exposiciones del museo. En el caso de Schutz, el Museo Whitney exhibió su pintura de un desfigurado Emmet Till en su ataúd abierto después de haber sido brutalmente asesinado. La madre de Till publicó las imágenes gráficas de sus mutilaciones y sus heridas fatales tomadas en su funeral en la revista Jet, cuyos lectores son ante todo afroestadounidenses, y fue la base de la pintura de Schutz. Los furtivos partidarios de Trump no son ajenos a aquellos dentro del mundo del arte que tienen opiniones ingenuas sobre las relaciones raciales. En la reciente Feria de Arte Frieze, de Nueva York, el sitio web de una revista de arte publicó un artículo sobre un coleccionista que asistió a la inauguración VIP de la feria y que demostró estar muy contento con el hecho de que Trump hubiera derogado la Ley de Cuidados de Salud Asequibles de Obama. Lo que el recién elegido presidente ofreció a cambio se traducirá en un recorte de impuestos de miles de millones de dólares para los más ricos al cortarles las asignaciones a los pobres y los ancianos. Parecería que las realidades del mundo no pudieran escaparse de las instituciones de arte mundiales como el Museo Whitney, y, por fortuna, en la bienal de 2017 algunos artistas confrontaron estos temas; a veces, en forma directa, otras, de manera más ambigua e indirecta.
Este fue sin duda el caso de un colectivo conocido como Occupy Museums, conformado por artistas que trabajan de manera individual en diversos medios y que podrían ser los herederos más visibles de la Crítica Institucional asociada originalmente con artistas como Hans Haacke, Renée Green, Fred Wilson, Andrea Fraser y las Guerrila Girls, entre otros. Los múltiples proyectos de Occupy Museums investigan el arte y su amplia infraestructura, incluidas las instituciones y su reproducción y sostenimiento, intencionales o no, de políticas conservadoras y de consiguientes políticas cuestionables. Para la Bienal del Whitney, Occupy Museums presentó Debtfair (Feria de deudas, 2017), consistente en obras de arte de treinta artistas puertorriqueños exhibidas dentro del contexto de la discrepancia entre el arte como elemento de estatus y la industria de la deuda que se crea de manera consciente con ánimo de lucro. Uno de los resultados del déficit previsto de Puerto Rico debido a prestamistas extranjeros es el desplome de su mercado inmobiliario, que les ha permitido a extranjeros adinerados comprar tierras por una fracción de su valor original, desplazando a su paso a los puertorriqueños. Otros artistas de la bienal que se ocuparon de la esfera política, aunque en forma menos explícita, fueron Chemi Rosado-Seijo, Raúl de Nieves y Beatriz Santiago Muñoz.
La contribución de Chemi Rosado-Seijo fue un sagaz ejemplo de cómo el llamado arte de base social es una práctica multifacética que no tiene que evadir la estética y aceptar algo similar a un servicio social comunitario. Su instalación, titulada Salón-Sala-Salón (2017), implicó trasplantar un espacio expositivo del Whitney a un salón de clases de la Academia de Arte del Bajo Manhattan, y viceversa. El giro educativo adquirió una dimensión interesante, ya que los estudiantes de la Academia representaron el papel de verdaderos artistas y también el de profesores, por cuanto el público del museo se convirtió entonces en personas que recibían enseñanza. El componente pedagógico de esta instalación se basaba en las conferencias de Joseph Beuys como performances artísticos, o quizás incluso en los seminarios de Rainer Ganahl, en los que el artista servía de canal para la transmisión de conocimiento en libros que eran leídos por participantes como labor colectiva. Raúl de Nieves también creó una instalación, pero su modus operandi abarcó la convergencia de diseño y trabajo manual, es decir, una forma de arte híbrido que parecía socavar el sine qua non del modernismo, la especificidad del medio. Su zona de exposición estaba estratégicamente ubicada junto a un ventanal, que el artista transformó en algo así como el encuentro del arte callejero con la ventana de una catedral gótica. De Nieves cubrió meticulosamente de techo a piso la ventana cuadriculada, con acetato, papel y otros materiales, para crear una viva ilusión óptica de un vitral que evocaba una miríada de connotaciones, desde lo religioso hasta el papel cortado de El Día de los Muertos, pantallas por el estilo de Tiffany, luces navideñas y fachadas arquitectónicas vernáculas. La sublime instalación polícroma específica para el sitio estaba acentuada por otras obras del artista, consistentes en esculturas antropomorfas de tamaño natural construidas en diversos materiales. Los abrumadores detalles y las minucias de las chucherías eran muy rascuaches y ultrabarrocos por su kitsch subversivo. En aparente antítesis de la desbordante exuberancia de Nieves se hallaba la meditativa solemnidad de las películas de Beatriz Santiago Muñoz.
La artista presentó cuatro películas en el programa de cine de la bienal, y su tema principal era el poscolonialismo en el Caribe y sus sutiles secuelas dentro de una amplia esfera de sus habitantes. Las películas, que surgían de algún punto entre documental y cinéma vérité, con elementos del teatro, incluían personas que eran bastante transparentes en sus performances; sin embargo, su comportamiento espontáneo y natural transmitía en apariencia una especie de artificio fingido que equivalía a cautivadores retablos y puestas en escena de lo cotidiano. Otros artistas a los que cabe mencionar son los integrantes de Postcommodity, por su instalación de video enfocada en la frontera entre Estados Unidos y México, dentro del contexto de la historia de los nativos americanos; las hermosas, impactantes y expresivas pinturas de Henry Taylor; la enorme instalación escultórica en el estilo de arte povera de William Pope L., también conocido como Pope L, que consistía en salchicha ahumada, cuyo olor ligeramente pútrido era perceptible; y la convincente instalación realizada por Rafa Esparza y otros, que se hallaba en el primer piso.
En lo que podría resumir el sentido de incertidumbre de la Bienal del Whitney de 2017 que reflejó el actual panorama político y social de Estados Unidos se presentó una casualidad en una enorme instalación del tamaño del salón, realizada por Asad Raza. Este asombroso ambiente de arte vivo, titulado Root sequence. Mother tongue (Secuencia de raíces. Lengua madre, 2017), consistía en veintiséis árboles en jardineras sobre ruedas. Aquí y allá, el artista colocó diversos objetos, incluidos libros, sobre los bordes de las jardineras. Cuando entré en la instalación sin ningún otro espectador alrededor más que yo, un joven encargado se me acercó de inmediato y me preguntó el mes de mi nacimiento. Después de haberle respondido su pregunta, y sabiendo que nuestra interacción era parte de esta obra de arte, el eufórico ayudante tomó un libro de una de las jardineras y lo abrió en un pasaje que se refería a junio, escrito por Shakespeare. Me leyó el texto con la mayor sinceridad; cuando terminó, me miró un tanto desconcertado, y, al parecer, sin que nadie pudiera oír, dijo en forma casi inaudible: “No tengo idea qué significa eso”.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico independiente. Enseña en Parsons La Nueva Escuela de Diseño.