“Serena”, “tranquila”, “relajante”, “sublime”. Estos calificativos abundan en el libro de visitantes de la exposición y traducen ese sentimiento de “paz interior” y “levedad” que invade a todos los visitantes, maravillándolos. ¿El arte como terapia? No era probablemente esa la intención inicial de Elías Crespin (Caracas, 1965), pero la lentitud del movimiento que, en el silencio, va organizando la desconstrucción de las “líneas” y las formas para hacer renacer, como por arte de magia, nuevas figuras induce sin duda alguna en el espectador una posibilidad de filosofar, de meditar. El tiempo es el eje central del juego visual de Crespin, y su trabajo es un desafío al mundo actual, sometido a la dictadura de la velocidad, que perturba, alinea y aprisiona nuestra libertad de actuar y de pensar. Con él, el tiempo de la reflexión es el invitado en la obra, y el visitante de la exposición sabe que no se equivocó y se une a este pensamiento con inmensa alegría. El artista-matemático es también filósofo.
El trabajo de Crespin se inscribe en la estela del arte cinético. En cierta medida, y con herramientas contemporáneas, prosigue las investigaciones tanto técnicas como visuales emprendidas en los años sesenta por un gran número de latinoamericanos. Pero este artista es mucho más que un heredero, es un creador profundamente apegado a la relación entre arte y tecnología; un creador que, a partir de programas informáticos extremadamente sofisticados, busca, por encima de todo, una dimensión estética relacional (según la tesis del mismo nombre de Nicolas Bourriaud) al servicio de la kinesis. Siguiendo las huellas de artistas comprometidos en esta vía, ya sea virtual –con la vibración de los colores de Carlos Cruz-Diez– o mecánica y eléctrica –con Julio Le Parc–, para no citar más que estos dos ejemplos, el objetivo de Crespin es ante todo la transformación. El artista, que tuvo una formación inicial en matemáticas, aborda la relación entre la ciencia, el arte y la naturaleza, planteándose la pregunta sobre el lugar que ocupa esta disciplina dentro de una tríada que resulta conflictiva en ocasiones. Y es justamente ese “parentesco” o esa cercanía con una dimensión “sensible”, la de la naturaleza, que no por ser menos perceptible inmediatamente deja de ser el verdadero sentido que confiere todo su valor y singularidad a un arte que combina a un tiempo sabiduría, poesía, voluptuosidad y belleza. Un arte que lleva tanto el espíritu como el afecto, en su respiración serena e infinita. Pues la lentitud coreográfica de Crespin no es desesperante sino tranquilizadora e hipnótica.
La exposición, cuya excelente museografía1 cabe resaltar –sobre todo si se tiene en cuenta la complejidad del pesado dispositivo informático que permanece invisible (decenas de mini ordenadores programados accionan los hilos de nailon que sostienen las varillas metálicas o de plexiglás como si fueran otras tantas marionetas de la contemporaneidad) –, cuenta con dieciséis obras, una de las cuales fue realizada expresamente para la exposición y se encuentra en la entrada, en el primer piso. Intitulada Circular inception, está constituida por nueve grupos de círculos, los cuales se componen a su vez de seis círculos de diferentes tamaños, formando cada uno de ellos un conjunto en movimiento. Esta es la única pieza no silenciosa, pues se acompaña con una música compuesta para la exposición por el italiano Jacopo Baboni Schilingi, y cuya variación de intensidades sonoras se combina con los movimientos de los círculos que suben y bajan, se desolidarizan, se inclinan y se yerguen, en inmutable inspiración/espiración. Como en todas las instalaciones de Crespin, las sombras que la luz dibuja en las paredes desdoblan la obra y participan en su fascinación. En las dos salitas abovedadas del sótano, Crespin compuso dos sinfonías. La blanca y transparente (Tetralineados transparente) es una maravilla orgánica que, a través de sus voluptuosas torsiones, evoca tanto a la lombriz como a la música ausente de un acordeón imaginario. En cuanto a la sala negra, los cuadrados fluorescentes de tamaño idéntico (Tetralineados fluo verde) ondulan en tonalidades de amarillo y verde, bajo el efecto de la luz ultravioleta.
Otras instalaciones, de talla más modesta, acentúan la impresión de zenitud (estado zen), como Circuconcentricos transparente 60 (círculos transparentes) o Línea inox, formada por varias barritas de acero que ondulan y multiplican la línea original. Solitón cúbico ocupa la gran sala del fondo: tres grandes instalaciones en acero inoxidable, cobre y latón –cada una de 380 x 20 x 20 cm, de 2016, en las que se deforman los “cubos”, que se desintegran, se pliegan y se levantan en tiempos simultáneos y diferentes– confirman el equilibrio inestable de una obra basada en las oposiciones, que busca y encuentra su armonía en esta aparente contradicción.
En 1997, el escritor checo Milan Kundera, en su Eloge de la lenteur (Elogio de la lentitud), acusa a la velocidad de engendrar el olvido. La lentitud escogida por Crespin para su arte consagra a su vez la preservación de la memoria y la reflexión, al tiempo que contradice serenamente el célebre verso de Baudelaire sobre la belleza ideal: “Odio el movimiento que desplaza las líneas”2.
NOTAS
1. Curadora, Domitille d’Orgeval.
2. Las flores del mal, 1857.
CHRISTINE FRÉROT