Uno dice “globalización” y es como un mantra neoliberal que afirma la idea de un mundo plenamente participativo e interconectado. El término “global” sugiere una retícula, no la estructura axial que en realidad entreteje la economía, a la que la circulación de las artes y su sistema de mercado siguen. Esa configuración no proporciona una matriz propiamente global, sino una ensamblada de manera desigual a partir de situaciones de poder.
No cabe duda de que la proliferación del término “global” es un resultado de importantes transformaciones mundiales en la economía y en todos los campos, que han tenido un impacto crucial en el arte. En 1984, cuando se lanzó la primera Bienal de La Habana, solo el 5% de los artistas participantes en las principales perennials (exposiciones internacionales de periodicidad fija) de la época provenían de lugares diferentes a Europa, Norteamérica, Japón o Australia. La Bienal de La Habana inició un proceso de verdadera internacionalización del arte que ha transformado la situación anterior, en que la segregación era muy marcada1. Aun así, necesitamos introducir un sentido de relatividad en la abusada y totalizadora noción de lo global.
La actual internacionalización del arte, que sigue siendo limitada, tiene dos direcciones principales. En el proscenio está la tremenda expansión de la circulación y colección regional y global de arte contemporáneo, con su multiplicidad de nuevos actores de todas partes del mundo fluyendo en el plano internacional. Relacionado con esto, pero entre bastidores, sucede un fenómeno más importante: la proliferación local, por todo el mundo, de lo que llamamos arte contemporáneo. Este surgimiento incluye prácticas artísticas sólidas y plausibles, y también la creación de grupos de artistas, espacios alternativos, modalidades irregulares de organización del arte en la base, y pequeñas aunque serias colecciones. La falta de infraestructura ha estimulado en muchas ciudades una especie de animada economía informal de arte, aunque también la emigración de artistas, tan grave en África. En muchos lugares, como vemos en la América Central, los artistas contemporáneos, los curadores, los críticos y los coleccionistas igualmente han sido una fuerza crucial contra el arte comercial decorativo y el modernismo nacionalista epigonal –nutrido por otros coleccionistas– que han prevalecido en sistemas locales de arte muy conservadores.
Una articulación de la proliferación de la actividad artística contemporánea local con la interconexión de circuitos internacionales muy extendidos entrelaza la dispar red de lo “global”. Estos procesos implican fricciones, concesiones e inequidades, y responden a configuraciones poscoloniales, a la persistencia de segregaciones y a desproporciones estructurales que determinan el poder de extender y legitimar el arte, en lo cual el coleccionismo cumple un papel protagónico. Sin embargo, lo que me parece prometedor en la compleja ecología de lo “global” es una actividad transformadora que funciona de “abajo hacia arriba”.
Si queremos hacer lo “global” más legítimamente global es importante emprender este esfuerzo también en el lenguaje, porque, como diría Ludwig Wittgenstein, las palabras hacen las cosas. Observemos, por ejemplo, cómo el término “glocal” connota una conexión universal fluida entre los dos términos que combina con suavidad en otro mantra, ocultando las contradicciones implícitas. Hace énfasis en el alcance global desde contextos locales, no en el condicionamiento global de estos últimos, ni en las complejidades y los cortocircuitos en una red plural de complicadas interacciones. A pesar de la insistencia en el desvanecimiento de las polaridades internacional/local, centros/periferias, es obvio que poderosas instituciones “universalizadoras” siguen imponiendo cánones internacionales desde sus islas hegemónicas: un resultado de su liderazgo económico y legitimador. “Glocal” es un resultado de la inflación de las connotaciones inclusivas del término “global”, que provee una impresión confortable, engañosa, que tiende a mitigar la acción crítica.
El término “Sur global” brinda una comodidad similar. Este se está difundiendo cada vez más para sustituir antiguas denominaciones problemáticas como “periferias”, “Tercer Mundo”, “mundo no occidental”, mundo “subdesarrollado” o “en proceso de desarrollo”, o, simplemente, “Sur”. Se ha demostrado que estos rótulos no funcionan en un mapa económico global que el proceso histórico de reestructuración macroeconómica desde países desarrollados hacia economías y mercados del “Sur” en rápido crecimiento ha rediseñado, junto con otras transformaciones. Aunque estas fuertes economías emergentes están sufriendo las limitaciones generales de la economía actual –junto con sus propios problemas y contradicciones internos, que son muy críticos–, están cambiando el statu quo global y la forma en que la modernidad, el colonialismo y el comunismo habían estructurado el mundo, al menos en términos macroeconómicos. Precisamente, el concepto “Sur global” implica y es un síntoma de un “Sur” que ha adquirido capacidad de acción global.
Sin embargo, ¿qué tan global es el “Sur”? La deconstrucción del término “Sur global” revela que el solo mencionarlo indica una condición subalterna que sigue vigente. No se necesita un término como “Norte global”: el “Norte” es global de oficio. El propio enunciado del término “Sur global” resulta significativo: en un sentido afirmativo, afloja la persistencia de la dominación, a la vez que denota diferencia y posicionamiento en la acción global, e implica la presencia activa del “Sur” en lugares como Nueva York, Toronto o Londres. En sentido contrario, señala límites y jerarquías preponderantes, incluida la sugerencia de otro sur que no es global.
Una reciente exposición itinerante de arte latinoamericano perteneciente a la colección de Ella Fontanals-Cisneros fue organizada por CIFO en Miami bajo un título significativo: Permission to Be Global (Permiso para ser global). La ironía implícita nos dice cómo el “Sur” no es todavía global por definición, sino que requiere aprobación de los sistemas que jerarquizan cuál arte es global y cuál no. Se trata menos de portar un adjetivo que clasifica la condición de las obras de arte, y más de la posibilidad de acceso más allá de los guetos.
Otro hecho interesante es que una fundación y una colección enfiladas principalmente hacia el arte latinoamericano aboguen por el lanzamiento de este arte como global mientras su enfoque se mantiene en la esfera regional. Por supuesto, las colecciones no tienen que ser globales para ser globales, si me permiten el juego de palabras. Las colecciones nacionales, regionales o especializadas desempeñan un papel global importante si no se limitan a actuar como guetos, como sucede en China. El mercado próspero de ese país es interno, muy aislado, un mercado en el que los nuevos ricos acumulan enormes y en ocasiones poco sofisticadas colecciones privadas de arte chino, inflando el precio de este arte en el ámbito local, con pocas consecuencias a escala internacional.
Los guetos, por definición, pueden degradar la capacidad crossover del arte si se limitan a cercar un microclima favorable para un arte específico. Pero también pueden funcionar como plataformas de lanzamiento hacia el “mundo exterior”, a la vez que brindan una solidaridad muy necesaria y fomentan alianzas estratégicas basadas en afinidades e intereses compartidos. Importantes museos de arte asiático y latinoamericano en Estados Unidos han creado notables colecciones que les permiten desempeñar un papel clave en la legitimación del arte en el que se enfocan, tanto en el país como en el ámbito internacional.
De todas formas, una tendencia cada vez mayor en el mundo poscolonial es la de reunir colecciones privadas internacionales más que nacionales y regionales, que era la tendencia anterior. Paradójicamente, esta tendencia ha demostrado ser fuerte en América Latina, una región afectada históricamente por el nacionalismo y la neurosis de identidad. Ejemplos notables son las colecciones Jumex y Coppel, en México, y la colección privada Fontanals-Cisneros, en Miami y Caracas, todas las cuales han reunido obras de arte internacionales muy importantes, junto con obras latinoamericanas.
En la dirección opuesta, prominentes museos hegemónicos occidentales han estado coleccionando y exhibiendo arte no-hegemónico de muchos países, lo que es un paso influyente hacia la inclusión internacional. Sin embargo, la manera –digamos– “multiculturalista” en que estas instituciones emblemáticas lo han hecho tiende a reproducir las fronteras en cierta forma. Tomemos, por ejemplo, la Iniciativa de Arte Global UBS MAP del Museo Guggenheim en Nueva York, un proyecto a largo plazo lanzado y financiado por un banco suizo, dirigido a “impugnar una visión del arte históricamente centrada en Occidente”. Lo ha hecho sobre todo contratando curadores de tres regiones diferentes del mundo para organizar exposiciones con obras de arte contemporáneo de sus regiones, que el Guggenheim adquirió para su colección permanente. Ese esfuerzo positivo es bienvenido. No obstante, en lugar de adoptar una especie de acción afirmativa que conserva las fronteras, sería más efectivo y “normal”, en términos de globalizar, que el arte de esas regiones parcicipase con regularidad en las exposiciones, las colecciones y los programas del Museo: no porque sean del Norte de África o del Sudeste de Asia, sino por su valor como arte sin apellidos.
Esto no significa borrar la respuesta del arte a su contexto. Por el contrario, la efectividad contextual del arte debería contribuir a su valor y legitimación globales, si no lo etiquetamos como global solo por ser asépticamente cosmopolita. La cuestión sería mirar el arte, no el pasaporte, desarrollando programas generales internacionales coherentes.
Otro ejemplo es el sistema de la Tate Modern, en Londres, de nombrar curadores de regiones del “Sur” que son más bien asesores del arte de sus lugares de origen, principalmente con fines de coleccionismo, y cuyos cargos son financiados por coleccionistas adinerados, de nuevo, de las mismas regiones: ¡demasiada geografía aquí! Estos expertos trabajan para los llamados “curadores internacionales” de la Tate, que son los autorizados para curar el programa de la Institución. Aunque este sistema busca hacer que la Tate sea más inclusiva desde el punto de vista global, reproduce una jerarquía que corona cierto arte como internacional, mientras que relega otro arte a sus regiones de origen. Este tipo de esfuerzos constituyen estrategias multiculturalistas transicionales que no debemos cuestionar en forma reactiva. Se trata de construir, de modo crítico, a partir del reconocimiento por estas instituciones de su necesidad de hacer avanzar sus pesadas anatomías en respuesta a los tiempos. La expansión de las colecciones de estas instituciones ha sido el mayor logro de sus proyectos de acción afirmativa, incluso si las nuevas obras adquiridas no tienen una presencia considerable en las exposiciones de la colección. Pero permanecerán bien almacenadas para el futuro, como lo hizo el MoMA de Nueva York con sus inventarios inactivos, que están ahora reactivando las nuevas exposiciones inclusivas de su colección.
Aquí existe también un predicamento. ¿Están estas poderosas instituciones extendiendo al arte contemporáneo el acto antropológico de “coleccionar el mundo” –criticado, como es bien sabido, por James Clifford2– y, en consecuencia, consolidando su ya dominante poder? ¿Cómo reaccionar ante esta situación sin salida? Creo que debe optarse por la inclusión y por la acción crítica interna dentro de la inclusión. Si bien con lentitud, la historia parece ir en contra de la exclusión, a pesar de los fundamentalismos en expansión, aunque todavía existe mucho exclusivismo. Un reto es confrontar la cooptación, el tokenismo y la asimilación, peligros para el arte y la cultura en la actualidad. Además, “el mundo” que está siendo coleccionado necesita emprender acciones en sentido horizontal y alternativas plurales.
El mundo debería coleccionarse a sí mismo. No lo está haciendo, debido, sobre todo, a la precariedad de presupuesto y organización que tantos museos e instituciones afrontan. Por consiguiente, la falta de determinación predomina entre ellos, una conducta a menudo derivada de su adaptación a una cultura del lamento. Algunos coleccionistas y museos privados han compensado el déficit en cierta forma, pero la situación sigue siendo crítica.
Precisamente, un problema que limita en gran medida la capacidad del “Sur global” de ser en realidad global es, paradójicamente, su falta de “Sur”. El déficit de proyectos, cooperación y redes “Sur-Sur” es un legado colonial que no se ha modificado lo suficiente. Solo la acción de redes, programas institucionales y colecciones “horizontales” puede ampliar verdaderamente y democratizar la circulación y colección de arte internacional3.
Más importante es su papel en la diversificación del juicio artístico: se necesita una sólida “horizontalidad” del “Sur” para descentralizar la legitimación del arte mediante la creación y el fortalecimiento de criterios alternativos provenientes de diferentes epistemes, valores, posiciones y agendas. Una forma de medir cuán global es el “Sur global” sería considerar su aptitud para legitimar el arte en el plano internacional, que es débil y está condicionada por cánones y dependencia verticales y por la aceptación de cierta mentalidad colonial. Un esquema simplificado sería: circulación global, aunque muy definida por la legitimación central. Esta situación afecta al coleccionismo de un modo muy particular, debido a los valores de mercado y prestigio de los cánones hegemónicos. Como dijo Terry Smith hace poco, “la energía fluye de las periferias al centro, pero el poder de definir la agenda general siempre viene del centro a las periferias”4. Muchos coleccionistas latinoamericanos prefieren comprar arte de sus propios países en Nueva York en las subastas de Sotheby’s y Christie’s, a precios más altos, que adquirir obras similares en casa. Una de las razones principales es el prestigio involucrado. Estas subastas establecen los precios y la legitimación de las obras en el mercado internacional. Se requiere mucha más independencia de los coleccionistas internacionales del “Sur”, que deberían desarrollar sus propios criterios junto con curadores y críticos, contribuyendo así a desviar el flujo predominante en busca de un movimiento más diversificado. Este problema va más allá del deseo de que los menos favorecidos tengan acceso y legitimación en la distribución del pastel global. El problema es también global porque afecta la posibilidad de que el público de todo el mundo conozca el arte de menor circulación y, en consecuencia, menos coleccionado. Solo redes de interacciones multidireccionales mundializarán realmente el arte.
NOTAS
1. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond - Exhibitions that Made Art History. 1962-2002, Phaidon Press, Londres y Nueva York, 2012; Rafal Niemojewski, “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial”, en Elena Filipovic, Mieke van Hal & Solveig Øvstebø (editores), The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Bergen y Ostfildern, Bergen Kunsthall y Hatje Cantz Verlag, 2010, pp. 88-103.
2. James Clifford, “On Collecting Art and Culture”, en The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998, pp. 215-251.
3. Más allá del campo del arte, las Naciones Unidas consideran que esta es una prioridad que debe abordar el mundo entero, e incluso creó en 1974 una Unidad Especial para la Cooperación de Sur a Sur.
4 Terry Smith, Talking Contemporary Curating II, Nueva York: Independent Curators International, 2015, p. 239.
GERARDO MOSQUERA
Curador, crítico y escritor independiente.