Alexandre Arrechea es un artista técnicamente políglota, fabricante, pintor, cuyas obras a veces pueden ser entendidas como divagaciones, pero en verdad se trata de maquinarias y objetos de deseo de lo imposible. Con un repertorio de esculturas y acuarelas presenta Rehacer, su exposición debut en el Nara Roesler, espacio galeristico de São Paulo que contó con la curaduría de Paulo Miyada. El título usa la acepción de contrabalancear experimentos anteriores, por eso el sembrado funciona como signo que la unifica: “A mí siempre me ha saltaba la curiosidad de que cuando estamos rehaciendo el campo, ese otro anterior que ya fue cultivado desaparece”1.
En la entrada, la escultura Cuentos del campo representa la personificación de una tierra arada. Está matemáticamente moldeado zigzag de pulido verde agua. Las pequeñas esferas de acrílico, con fotografías colocadas en dispersión, contribuyen al efecto de atracción que portan los cristales. Su metodología nos convence de que la belleza es uno de los signos del poder. Aquí, paisaje, entorno y hábitat interpelan moldes futuristas, que son aplicados a nuestros países periféricos. Así, este campo verde y centelleante también alude a las labores agrícolas, que en los años setenta y ochenta eran para todo estudiante una materia obligatoria impartida por el Estado posrevolucionario cubano para hacer aportes a la economía.
Estos procesos de labranza del campo, con sus múltiples significados, lo llevaron a concebir la sala principal pintada con un mural, sobre el cual cuelga el grupo de acuarelas de gran escala (200 x 113 cm). Con motivos como los habituales proyectos, ellas son sumergidas en el efecto de all over, que dan las gruesas y paralelas líneas negras del plantío pintado en la pared. Entre los títulos, El Sol nos remite al universo lúdico sugerido por los juegos constructivos o de armar, con los que confecciona ese paisaje, poblado también con “árboles” de acento y hechura futurista. Este diálogo de los motivos dibujados en las acuarelas, con la promesa de poder ser algún día llevados a la tridimensionalidad, guarda enlaces mnemónicos con la infancia. Cuando a sus nueve años de edad su padre le muestra el lugar donde ejerce todos los días su oficio de reparar maquinarias, donde las “máquinas monstruos” lo dejan realmente muy entusiasmado y lo incitan a comenzar a dibujar usando las relaciones en 3D2. Otro motivo del paisaje como ente de alto valor aparece en la acuarela en sepia, donde se nos muestra casi el único ejemplo de arquitectura: los edificios de prefabricados cubanos destinados a abrigar a los estudiantes en el campo.
Arrechea gravitó en un ágora, donde filosofía, estética y práctica eran concedidas a un pequeñísimo grupo seleccionado. Este espacio es el Instituto Superior de Arte, donde, tras la caída del Muro de Berlín los programas de estudios fueron introduciendo lecturas de importantes nombres del posmodernismo, y sus correlatos prácticos. Los que de allí egresan por estos años contribuyen con el acuñado Renacimiento del Arte Cubano, momento que, como pocos en el campo artístico del país, reverberó metafórica y críticamente las propuestas. Así, Arrechea, junto con el colectivo Los Carpinteros, consigue que los gigantescos muebles de las primeras series en breve tiempo se convirtieran en esculturas aclamadas por el mainstream y el circuito de bienales.
Pero una vez, en el 2000, decide que el colectivo creado de modo circunstancial no tenía más sentido para él, continuando su carrera solo. Su obra no tarda en encontrar la legitimación. A partir de ahí, con Rolled Time (After the Monument) (2004), un edificio cuyas puntas quedaban reducidas a la forma de una manguera enrollada, tendría configurada la idea central de una de sus más famosas series. No Limits, de 2006, despliega con extravagancia en el Park Avenue arquitecturas esculturales, donde los íconos neoyorquinos como el Empire State culminan en las más diversas cosas, como un trompo o las mismas divertidas mangueras. Según apuntaba Lowery Stokes, ejemplos claves de esos “raros usos” que la arquitectura toma en el período contemporáneo3.
Con estos antecedentes, el espectador atraviesa el umbral de Rehacer y encuentra Puente vertical, cuyas líneas paralelas ofrecen movimientos concéntricos que recuerdan el gesto de la piedra al caer al lago. En esta obra, la piedra bruta reposa en el centro, y las líneas repiten el gesto hipnótico con tonos de rosa y amarillo pálido. La clave está en entender de dónde surge esa fascinación de Arrechea por los círculos concéntricos. Bajo este síndrome, también movilizado en la escultura en bronce Piano Key, que ocupa otra de las paredes de la galería y el negro opaco, esparcido en ondas, nos induce a una proyección ad infinitum. Círculos concéntricos fueron la metáfora del “eterno retorno” de Nietzsche. Cierto es que ella por sí sola experimenta principios claves del período postmoderno: movimientos expansivos de dentro hacia afuera, en un área urbana, o en un contexto X, cuyo proceder caracteriza como pocos el fin unívoco de la modernidad.
NOTAS
1. Apuntes de la entrevista realizada con motivo de la exposición.
2. Arrechea, en la entrevista “Monsters Machine”, por Tony Llavat.
3. “Á la Recherche des édifices perdus”. Alexandre Arrechea’s architectural sculptures.
XENIA BERGMAN