Adiós utopía es la exposición de arte cubano con énfasis en arte contemporáneo más importante que se ha realizado en Estados Unidos. El objetivo principal de este proyecto es mostrar cómo las aspiraciones revolucionarias por la utopía social y los cuestionamientos que surgieron posteriormente han definido las propuestas estéticas de un gran número de artistas formados en la Isla durante los últimos 65 años.
Según explica Ella Cisneros en la presentación del libro que acompaña la muestra, la idea de realizar la exposición surgió a raíz de un comentario que hizo Yoan Capote durante un conversatorio que tuvo lugar en la Galería Habana en el 2002: “Un día estaba dando una breve charla sobre CIFO, la fundación de la cual soy presidente desde 2002, a artistas de la Galería Habana, cuando Yoan Capote (un artista cubano) levantó la mano y me dijo que los artistas cubanos necesitaban una exhibición que mostrara a una audiencia internacional, especialmente a una audiencia estadounidense, el trabajo que habían creado en las últimas décadas. Dicha exposición proporcionaría a los artistas cubanos la atención que merecían en el escenario internacional del arte. Le dije que entendía lo que me proponía y que lo pensaría”1.
A partir de ese momento, Cisneros se dio a la tarea de desarrollar un proyecto de investigación sobre el arte cubano contemporáneo desde la plataforma de CIFO (Cisneros Fontanals Art Foundation). Liderado por los curadores independientes Gerardo Mosquera, René Francisco Rodríguez y Elsa Vega, encargados de seleccionar los artistas y las obras correspondientes a períodos históricos específicos, el proyecto contó además con la asesoría de Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de arte latinoamericano del Museum of Fine Arts de Houston (MFAH), y de Olga Viso, directora ejecutiva del Walker Art Center de Minneapolis. Este distinguido equipo trabajó durante varios años en la realización de esta ambiciosa exposición, que presenta aproximadamente cien obras representativas de la historia del arte cubano de las últimas seis décadas.
La exposición tiene como hilo conductor el tema de la utopía. Según Gerardo Mosquera, “debido al carácter mismo de la Revolución Cubana, la cuestión de la utopía ha sido de enorme importancia en el arte, ya sea como fruto de los ideales utópicos, o como reacción ante el fracaso de estos. Es el eje fundamental de una porción considerable de la producción artística durante la etapa revolucionaria. De ahí que, aunque Adiós utopía es una muestra temática, ofrece una visión de buena parte del arte cubano en el período que abarca”2.
La primera pregunta que surge es: ¿por qué partir de 1950 y no de 1959, año en que se reconoce el triunfo de la Revolución? El tema de la utopía en el arte antecede ese momento histórico. Tal y como lo plantean acertadamente los curadores al iniciar la exposición con la sala titulada “La utopía del arte concreto”, la búsqueda de la utopía en el arte cubano se remonta a los movimientos abstracto-geométrico y arte concreto de los años cincuenta y sesenta. En su afán por encontrar un lenguaje artístico universal, los artistas que trabajaron estas propuestas rompieron la tradición vernácula figurativa que caracterizó la vanguardia de la década de los veinte, como estrategia para vincularse a la modernidad. Entre ellos se destacan los miembros del grupo Diez Pintores Concretos, conocidos por las actividades que llevaron a cabo en la Galería de Arte Color Luz, fundada por Loló Soldevilla (1901-1971) y Pedro de Oraá (1931) en 1957. Además de las obras de estos dos artistas, Adiós utopía presenta pinturas y esculturas de Mario Carreño (1913-1999), Salvador Corratgé (1928), Sandú Darié (1906-1991), José Mijares (1922-2004), Rafael Soriano (1920-1915) y Carmen Herrera (1915). Si bien esta última no hizo parte de los Diez, su participación en la muestra es fundamental, dado el reconocimiento que ha recibido en la última década por su trabajo en el campo de la abstracción geométrica.
Desde el punto de vista curatorial es interesante destacar en esta primera sala el diálogo que se establece entre las obras de los artistas concretos y el video Malevich, de la serie Tutoriales de esmalte de uñas (2010) de Yaima Carrazana (1981), en el que pinta en las uñas de sus manos composiciones alusivas a las obras monocromáticas del artista constructivista ruso. Al colocar la obra de Carrazana en la sala dedicada a los maestros de la abstracción y el constructivismo, los curadores aclaran desde el inicio del recorrido que no se trata de realizar un estudio cronológico de la historia del arte cubano sino de presentar aproximaciones temáticas, y resaltan el hecho de que, a pesar del paso de los años y de las diferencias contextuales, las nuevas generaciones continúan revaluando los mismos conceptos utilizando nuevos medios.
Bajo el título “Culto y deconstrucción de la nación revolucionaria”, la siguiente sala presenta obras de las décadas de los sesenta y setenta en las que se exalta la Revolución y se da visibilidad a sus símbolos. Se destacan, entre otras, fotografías emblemáticas como La caballería (1960) de Raúl Corrales (1925-2006), El Quijote de la farola (1959) de Alberto Korda (1928-2001) y Havana (1959) de Mario García Joya (Mayito) (1938); la obra Rebeldes de la Sierra (1961) de Servando Cabrera Moreno (1923-1981), en la que, inspirado en el muralismo mexicano, destaca la participación del campesino en la Revolución; y Rosas y estrellas (1972) de Raúl Martínez (1927-1995), que muestra a la gente del pueblo en compañía de líderes como Martí, el Che y Bolívar, en un colorido estilo Pop. Dos cuadros de Antonia Eiriz, Los de arriba y los de abajo (1963) y En pie (1963), presentan una visión cáustica y oscura de la sociedad en un lenguaje expresionista, la cual hizo que posteriormente fuera marginada por el régimen. Respecto a las obras de estos artistas, vale la pena mencionar que no fue posible incluir en la exposición algunas de las obras patrimoniales de la colección del Museo Nacional de Cuba, por lo que los curadores optaron por mostrar piezas pertenecientes a colecciones privadas, de modo referencial.
Los símbolos siguen estando presentes en las obras de los artistas de la generación de los ochenta, pero estos son utilizados para expresar una visión distinta, en algunos casos, menos idealista e incluso crítica. Sin duda una de las obras más importantes de la exposición es Por América (José Martí) (1986) de Juan Francisco Elso (1954-1988). La esfinge de madera del poeta y líder revolucionario José Martí aparece atravesada por dagas, haciendo alusión a la imagen de san Sebastián y empuñando un machete, símbolo de la lucha armada y al mismo tiempo herramienta agrícola especialmente relacionada con la zafra. La escultura, realizada con elementos poco comunes como tierra, cabello humano y sangre es, según Mari Carmen Ramírez, “una antítesis del Martí oficial y una pieza de culto”3 en la que convergen tradiciones caribeñas, africanas, socialistas y occidentales, lo secular y lo místico.
En la siguiente sala se destaca otra obra icónica, Mi homenaje al Che (1987) de Tomás Esson (1963), un enorme cuadro en la que grotescas figuras caricaturizadas realizan actos eróticos frente a la imagen del Che. En la misma sala se encuentra además una selección de las obras que Eduardo Ponjuán (1956) y René Francisco Rodríguez (1960) mostraron en la exposición Artista melodramático, presentada en el Castillo de la Real Fuerza de La Habana en 1989 y censurada por representar en ellas a Fidel Castro. Entre las obras se destacan Reproducción prohibida (1989), un dibujo a lápiz en el que un hombre musculoso con el torso desnudo se refleja en un espejo, y, en lugar de verse a sí mismo, ve el retrato de Castro; Las ideas llegan más lejos que la luz (1989), en la que Castro se convierte en el foco de luz de un faro ubicado en una pequeña isla; y La real fuerza del castillo (1989), en la que el retrato de Castro fumando un tabaco aparece en una diminuta ventana.
El uso del retrato como símbolo de la Revolución desde distintas perspectivas genera un interesante diálogo entre cuatro obras icónicas ubicadas en una misma pared: la famosa fotografía del Che de Alberto Korda, titulada Guerrillero heroico (1960), considerada la fotografía más reproducida de la historia; Ciencia e ideología: Che (1987-1988) de Arturo Cuenca (1955), en la que combina la silueta del Che con el texto “El revolucionario tiene que ser un trabajador infatigable”, en una valla publicitaria, haciendo un comentario crítico a la manipulación propagandística; y dos obras de Lázaro Saavedra (1964), Karl Marx (2000), un retrato del padre del comunismo moderno, el cual “humaniza” al dibujar el músculo que se encuentra debajo de la piel alrededor de uno de los ojos, y El Sagrado Corazón (1995), una figura de Cristo con la bandera de Estados Unidos en un globito del pensamiento, la bandera de la Unión Soviética en un globito de diálogo y la bandera de Cuba en el centro del pecho, en forma de corazón.
La bandera, otro símbolo relevante, aparece en varias piezas a lo largo de la exposición. En las fotografías icónicas de los primeros años de la Revolución, la bandera cubana adquiere un papel importante en la creación de una nueva identidad, como se aprecia en Mujer con vestido de bandera (1959) de Mayito. Posteriormente, los artistas la utilizan conceptualmente para tratar otros temas, como se aprecia en Estadística (1995-2000) de Tania Bruguera (1968). La obra, una bandera hecha con rollitos de cabello humano, constituye un testimonio sobre el éxodo que comenzó a gestarse a raíz de la crisis socioeconómica causada en gran parte por la caída de los Estados socialistas aliados a la Unión Soviética y la declaración de Gorbachov de implementar mayor autonomía para las repúblicas de la URSS, en 1989. El título de la obra contrasta con el aspecto corpóreo e íntimo de los materiales utilizados, humanizando lo que de otra forma son simplemente cifras que representan las estadísticas del éxodo, el cual se calcula en aproximadamente 150.000 cubanos. Igualmente se destaca la instalación Apolítico (2003) de Wilfredo Prieto, una serie de banderas despojadas de sus colores originales impresas en tonos grises que convierten los símbolos patrios en composiciones abstractas, haciéndolas, de alguna forma, más “igualitarias”.
Las siguientes salas de la exposición están dedicadas a la palabra. Bajo el título “La imposición de la palabra: discurso, retórica y control mediático”, la muestra presenta obras icónicas relacionadas con el papel del habla y el discurso en la configuración de la ideología revolucionaria. Tal y como lo indica el texto de pared, “desde sus inicios, la Revolución Cubana fue un fenómeno verbal [...] el relato épico de la gesta revolucionaria se construyó, antes que nada, en el podio y a través de los medios de comunicación masiva. El discurso oficial único, su enorme peso político, lo reflejó y lo diseccionó el arte y, a menudo, se valió de los mismos recursos oficiales para lograr su objetivo”.
Desde las propuestas más conceptuales –como las obras El peso del vacío (2005) de Alexandre Arrechea (1970), en la que se muestra oculto tras una enorme pila de papel blanco; Sin título de la serie Trabajo en papel (2013) de Fernando Rodríguez (1970), en la que reduce una copia de la Constitución cubana a un pequeño cuadrado de 10 x 12 x 1 cm, o 9 leyes, de la serie El peso de la historia (2014) de Reynier Leyva Novo (1983), rectángulos de tinta negra realizados con un software que calcula volumen y peso de la tinta en documentos manuscritos e impresos– hasta las más explícitas, como Aachen to Zurich (2005) de Ernesto Oroza (1968), una animación de la palabra “Revolución” escrita en distintas tipografías; la fotografía de Raúl Corrales La primera declaración de La Habana (1961), en la que aparece Fidel Castro dirigiéndose a la multitud –Corrales fue fuertemente criticado por representar a Castro de espaldas–; y el impactante video Opus (2005) de José Ángel Toirac (1966), en el que se escucha la voz de Fidel Castro recitando continuamente números fuera de contexto, las obras seleccionadas y la forma como son presentadas muestran claramente la importancia del discurso político, no solo en la configuración de la ideología revolucionaria sino también desde la perspectiva del arte.
Precisamente, desde la plataforma artística se gesta un movimiento contestatario a partir de la década de los ochenta que, en algunos casos, subvierte la retórica oficial, y en otros, critica y/o censura la realidad social y política de la Isla. Una de las obras más sobresalientes de la exposición, por su tamaño monumental y su temática, es la instalación de Glexis Novoa (1964) Sin título de la serie Etapa práctica (1989). Expuesta inicialmente durante la III Bienal de La Habana, en 1989, la instalación critica la grandilocuencia memorialista y sus representaciones retóricas mediante el uso de formas que simulan el alfabeto cirílico utilizado en la propaganda y la iconografía soviéticas, las cuales carecen de significado en el contexto cubano.
Otra obra icónica es El bloqueo (1989) de Antonio Eligio Fernández (Tonel) (1958), instalada por primera vez en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la III Bienal de La Habana, en 1989, en el contexto de la exposición titulada Tradición del humor, la cual reunía propuestas críticas presentadas por un grupo de artistas cubanos contemporáneos. Compuesta por un mapa de Cuba y la frase “El bloqueo” hechos con bloques de cemento, la obra se refiere no solo al bloqueo comercial, económico y financiero impuesto por Estados Unidos en la década de los sesenta, sino también, y quizás más importante aún, al “autobloqueo”. Mediante el uso de bloques de concreto, el artista sugería metafóricamente que la Isla se estaba hundiendo por su propio peso.
El humor y la crítica van de la mano en las caricaturas de Santiago (Chago) Armada (1937-1995), en los cuadros de Umberto Peña (1937), en la instalación Resistir, luchar, vencer (1989-1990) de Carlos Rodríguez Cárdenas (1973) y en la icónica obra de Lázaro Saavedra Detector de ideologías (1989), en la cual el artista critica la censura y la permanente vigilancia a las que estaban sometidos todos aquellos que pudieran realizar cualquier forma de expresión considerada disidente. La censura es, de hecho, el tema de una de las salas más impactantes de la exposición, que incluye la escultura Stress (in memoriam) (2004-2012) de Yoan Capote (1977), una base de concreto que aparenta aplanar cerca de mil dientes humanos y simboliza no solo el estado de tensión sociológica que desencadenan diariamente el estrés y la ansiedad sino también las causas, que pueden ser las políticas represivas y la falta de recursos que experimentan los artistas en la Isla; La bola o el discurso (1989) de Tomás Esson y el video Autocensura (2006) de Jeanette Chávez (1980), en el que la artista se proyecta, confronta al espectador haciéndolo testigo de su acción, que consiste en amarrarse la lengua con un hilo, al punto de cortarle la circulación.
La censura y la falta de libertad son algunas de las razones por las que los cubanos salen legal e ilegalmente de la Isla. Bajo el título “Mar, fronteras, exilio” la muestra incluye obras que tratan temas relacionados con la insularidad, lo que esta representa física y simbólicamente y las consecuencias que conlleva. Entre ellas se destacan una serie de grabados de Sandra Ramos (1969); la instalación de José Bedia (1959) Al límite posible (1996), alusiva al tema de los balseros; Obras escogidas (1994) de Alexis Leyva Machado (Kcho) (1970), un bote hecho de libros que simboliza el éxodo de los valores intelectuales de la Isla; la icónica fotografía de Manuel Piña (1958) Sin título, de la serie Aguas baldías (1992-94), en la que un joven aparece lanzándose al mar; y las fotografías Olga (1967) y Homenaje (1993), ambas de la serie Exilio de José Figueroa (1946).
Bajo el tema “La utopía invertida”, la exposición reúne obras que expresan el desencanto por el fracaso del sueño utópico revolucionario y las frustraciones y paradojas que surgen ante la compleja realidad que se vive actualmente. Entre ellas se destacan el retrato fotorrealista de Zaida del Río de Flavio Garciandía (1954), titulado Ella está en otro día (1975), el cual confronta los cánones oficiales del arte de los setenta; Añoranza (2004) de Glenda León (1976), compuesta por una mariposa prendida en la pared con alfileres, que simboliza la angustiante sensación de sentirse atrapada; el video que documenta el performance Cabeza abajo (1996) de Tania Bruguera, en el que la artista convoca a un grupo de artistas e intelectuales, les pide que se coloquen en el suelo del Espacio Aglutinador –la única galería independiente de la época–, y, vestida con una túnica blanca y cargando una bandera roja, pasa por encima de ellos simulando una especie de conquista al ritmo de canciones de la Nueva Trova cubana; la instalación Dislexia (2003) de Iván Capote (1973), en la que una pieza mecanizada remueve el aceite industrial que cubre la superficie de la estructura permitiendo leer la frase “La vida es un texto que aprendemos a leer demasiado tarde”; Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel (1994-1995) y Cuatro cubanos (1997) de Carlos Garaicoa; y la instalación Faro tumbado (1992) del dúo Los Carpinteros, conformado por Marco Antonio Castillo Valdés (1971) y Dagoberto Rodríguez (1969).
Al final del recorrido, los curadores presentan dos impactantes videos: La edad de oro (2012) de Javier Castro (1984), en el que niños cubanos comparten sus crudas aspiraciones al declarar que desean ser criminales y prostitutas; y Conga irreversible (2012) de Los Carpinteros, que documenta el performance realizado durante la XI Bienal de La Habana, en el que una comparsa de carnaval, cuyos integrantes en lugar de disfrazarse con vistosos colores van vestidos de negro y se desplazan hacia atrás, constituye una crítica al discurso socialista que se autodenomina “irreversible”. La muestra termina con una instalación de afiches titulada “El arte cubano del cartel”, que ilustra la proliferación de este medio que constituyó un elemento crucial en la crónica visual y la promoción internacional de la Revolución Cubana en las décadas de los sesenta y setenta.
En conclusión, el proyecto excede las expectativas y logra presentar una importante propuesta curatorial que ilustra y documenta el arte contemporáneo cubano a partir de una temática íntimamente ligada a su cotidianidad. Como indica Mosquera, “Las exposiciones de arte cubano han tendido a ir de la muy singular historia del país hacia el arte. En esta hemos querido hacer lo opuesto: enfatizar en el arte, en su valor como tal, y desde él conocer la historia”1. Efectivamente, a partir de la cuidadosa selección y presentación de aproximadamente cien obras, muchas de ellas verdaderamente icónicas, la muestra presenta una visión bastante completa no solo de lo que ha sido el arte en Cuba sino del impacto que este ha tenido, inicialmente como herramienta de apoyo y posteriormente como plataforma crítica y testimonial del y hacia el socialismo revolucionario.
NOTAS
1. Ella Fontanals-Cisneros, “Adios Utopia: Art in Cuba Since 1950. How to tell a story without damaging it”, en Adios Utopia – Art in Cuba Since 1950 (Miami: CIFO, 2017), p. 22.
2. Gerardo Mosquera. Entrevista vía email, mayo 4, 2017.
3. Mari Carmen Ramírez. Visita guiada de la exposición “Adiós Utopía”, Houston, abril 27, 2017.
4. Mosquera, 2017.
* Cortesía: Museum of Fine Arts, Houston.
FRANCINE BIRBRAGHER-ROZENCWAIG
Ph.D. en Historia Latinoamericana y Mg. en Historia del Arte. Historiadora de arte y curadora independiente.