En el texto para el libro de 1995 Fotografías, Alfredo Boulton expone, refiriéndose a su trabajo: “[…] entonces vi también las cosas con mis propios ojos”. Qué otra manera habría de ver las cosas si no con nuestros propios ojos, podríamos preguntarnos. Pero esta idea, en apariencia obvia, revela una característica inherente a la fotografía: la del encuentro simultáneo de presencias, del fotógrafo con el objeto, el paisaje, la persona retratada –en el mismo lugar y el mismo ahora–, para convertirlos en huella y sacarlos del tiempo, mostrándonos que eso fotografiado “ha sido”, en palabras de Roland Barthes.
Aún más, esta aseveración de Boulton revela la importancia que para él tuvo el estar ahí, de modo físico –con la cámara como testigo de esa presencia–, como mecanismo para conocer, entender, comprender, o ver con nueva luz los rostros de desconocidos y los rostros amigos; para traer de un punto distante de nuestra geografía aquello que se prefiguraba idealmente como los paisajes de nuestro territorio; como medio para explicar con imágenes aquello que ponderaba con palabras en sus escritos críticos, en sus investigaciones históricas, en sus publicaciones sobre arte.
Su primer contacto con la fotografía ocurre a los 12 años de edad, cuando recibe como regalo de un tío una Vest Pocket, una pequeña cámara de bolsillo de fuelle, plegable. Es sin embargo a partir de 1928, a los 20 años –cuando retorna a Venezuela desde Europa, luego de realizar estudios en Gran Bretaña, Suiza y Francia–, que indaga las posibilidades de la fotografía bajo la forma del ensayo, aproximándose a los objetos y a la ciudad de Caracas desde la mirada de quien rescata los detalles desapercibidos por otros: “Era una actitud revolucionaria buscar la belleza en los lugares más sencillos. Entonces una rama o una hoja llegaban a ser todo un documento plástico”1.
Ya en estos ensayos, quizás influenciados por las imágenes de Man Ray y sus contemporáneos –vistas durante su estadía en París–, así como en los proyectos y libros que desarrollaría posteriormente, en los que en diferentes momentos podríamos rastrear la impronta modernista de Alfred Stieglitz, de Edward Weston e incluso de Walker Evans –en su acercamiento al ser humano vinculado a un entorno social–, el eje fundamental de sus fotografías es la “bella imagen”: el cuidado en las formas, en la composición, en el interés por la calidad de la luz y el contraste, en la utilización del formato cuadrado y en el manejo del blanco y negro para dar un tratamiento estetizante, una comprensión de la fotografía como arte.
Así, al ver su obra, notamos que la fotografía le ha servido para hablar, para desarrollar un discurso en el que fundamentalmente, de diversos modos, el interés reside en acercarse a la comprensión de la riqueza y complejidad de Venezuela, a través de la imagen y para hablar de su imagen. También quizás, y como apuntan algunos teóricos como Ariel Jiménez, la fotografía le serviría para la construcción de esa imagen, o más bien, de una imagen, la del país, que a partir de los años treinta empieza a generarse a través de las diversas manifestaciones humanísticas y de las Bellas Artes.
Construcción de una identidad con visos modernos
No es un azar que Alfredo Boulton iniciara su proyecto fotográfico nacional a finales de los años treinta, tras la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, en 1935. Ahora Boulton se centra de lleno en el paisaje local, creando fotografías que luego se convertirían en la base de su ambicioso proyecto nacional. Entonces se dedica a captar la imagen del paisaje venezolano desde los Andes y los Llanos centrales hasta la isla de Margarita, en un proceso que recuerda y acompaña los esfuerzos del novelista Rómulo Gallegos por describir la vida nacional en su belleza y sus conflictos más característicos2.
Ese camino de producción iconográfica para hablar del país toca diversos aspectos ligados a su vida, que se transforman, quien puede negar que así sea en el proceso de todo artista, según cambia su visión.
A partir de 1928 desarrolla diversos retratos a artistas, a quienes considera de especial importancia para las artes en Venezuela, y a quienes apoya a lo largo de sus trayectorias, entre otros, Francisco Narváez, Alejandro Otero y Armando Reverón, de quien será uno de sus principales estudiosos y a quien realiza, en 1934, una secuencia fotográfica, icónica, mientras retrata a Luisa Phelps. Se asoma así el tipo de relación que desarrollará posteriormente con la fotografía, no ya una de corte autoral, sino una fotografía que va de la mano con el relato histórico.
Si bien las diversas lecturas que realizó Boulton sobre el trabajo de Reverón han podido resultar en algunos casos, y a la vista y revisión en el tiempo, contrastantes o limitantes, estas imágenes secuenciales parten de la comprensión del movimiento y la “ritualidad” como aspectos fundamentales en el acto creativo, en la aproximación al hecho pictórico del maestro de Macuto.
Estas fotografías, además, revelan la importancia basilar que estos registros tendrán en la estructuración del aparato crítico boultoniano, y cómo, partiendo de la imagen fotográfica, puede aproximarse, construir y enriquecer sus investigaciones. No son, sin embargo, meros documentos, sin intención formal o búsqueda estética, pues como hemos mencionado, la constante en la obra fotográfica de Boulton será la buena forma.
A partir de 1937, año en el que contrae matrimonio con Yolanda Delgado y se transfiere a Maracaibo a hacerse cargo de las Empresas Boulton, realiza viajes y exploraciones en el territorio nacional, que le permitirán desarrollar importantes series dedicadas a las diversas zonas del país: los Andes, los Llanos, la isla de Margarita, además de explorar el tema del desnudo. Yolanda será su aliada, modelo y compañera de viajes, con quien estructurará sus álbumes, material que le permite visualizar, a modo de contactos, las imágenes que produce.
Boulton y su mujer Yolanda llenaron juntos los álbumes, pegando las fotos y haciendo anotaciones, que están en la letra de ambos. A medida que trabajaba su obra para una publicación o exhibición, Boulton hurgaba en los álbumes, marcando o fechando alguna imagen, seleccionando otra para ampliación3.
La importancia del ver con sus propios ojos y estar se corresponde también con la idea de traer de vuelta desde esos lugares aún desconocidos o poco explorados, aquello que vio, en un espíritu más cercano a esos apuntes, bocetos o dibujos que realizaron los pintores viajeros europeos en nuestras latitudes –en sus excursiones a la América desconocida–, que al sentir de los Grand Tour fotográficos del siglo XIX, pues en las fotografías de Boulton no hay una mitología a la cual regresar, un pasado al que se mira con conciencia romántica, sino el sentimiento de una historia por construir.
Estas indagaciones del paisaje venezolano se van alternando con imágenes de paisajes foráneos de forma continua desde 1937 hasta finales de los años cincuenta. Destacan de modo particular dos libros en los que compila los trayectos realizados: Imágenes del occidente venezolano (1940), con textos de su primo Arturo Uslar Pietri –considerado el primer fotolibro de un fotógrafo venezolano–, y La Margarita (1952), aproximándose entonces a los pescadores, a las aguadoras de la isla, retratándolos y llamándolos por su nombre: Pablo Emilio Jiménez, Goyita Maneiro, Jesús Velásquez.
“En 1940 publiqué mi primer libro de fotografías. Luego el paisaje se abrió al infinito en la vastedad del Llano y Yolanda y yo llegamos más allá del Cajón del Arauca, más allá del Caujaral de Cunaviche. La trilogía fotográfica la completé en la extraordinaria pureza de la luz de Margarita, cuando todavía se podía oír la alta y alegre voz de Agapito, cantándole a las mareas, a los cardúmenes y a las mandingas”4.
Además de ser considerado el primer fotógrafo en publicar un fotolibro en Venezuela –y de ser el primer crítico compilador de su historia del arte–, Boulton, a la edad de 30 años, es el primer fotógrafo en exhibir una individual en un museo en nuestro país: 35 Fotografías de Alfredo Boulton, en donde muestra el trabajo realizado hasta ese año, 1938.
En 1946, es uno de los dos latinoamericanos –junto a Antonio Reynoso, fotógrafo mexicano– invitado a participar en una exposición del Museum of Modern Art of New York: New Photographers, junto a personajes relativamente desconocidos que luego se convertirían en figuras relevantes de la historia de la fotografía: Aaron Siskind, György Kepes, Harry Callahan.
Paralelamente a sus series sobre paisajes, desnudos y retratos –entre los que destaca la serie de treinta retratos de personalidades contrarias al golpe de Estado contra Isaías Medina Angarita, en 1948–, colabora en diversos proyectos junto a Carlos Raúl Villanueva, quizás el más emblemático, sus fotografías de las fuentes Las toninas, obras de arte público de Francisco Narváez para la reurbanización de El Silencio, proyecto adelantado por Villanueva en 1943.
Esas fotografías –como tantas otras de Boulton, así como sus textos críticos y libros– pasan a formar parte del imaginario de Caracas, de Venezuela, la del sueño moderno, como imágenes icónicas: un ejemplo de ello es la intervención que realiza Alexander Apóstol, artista venezolano, a partir de estas fotografías para su serie Fountainebleau de 2003, en donde problematiza la noción de modernidad a través de la alteración de las imágenes originales de Boulton de las fuentes de Narváez.
A medida que Boulton se adentra en los estudios históricos e iconográficos de nuestro país, el tiempo que le dedica a la fotografía autoral va cediendo terreno –hacia finales de los años cincuenta– a la fotografía de registro que realiza para acompañar sus textos y publicaciones, una fotografía que le permite seguir estudiando al ser humano y su sensibilidad artística, acercarse a ella y comprenderla.
Un ejemplo de ello es su trabajo sobre la cerámica aborigen, que se publicó en 1978, diez años luego de haber iniciado las primeras fotos, bajo el título El arte en la cerámica aborigen de Venezuela. No son estas, sin embargo, como anticipamos, imágenes de catálogo, impolutas y carentes de carácter: como en toda su producción fotográfica, el juego con la luz, los contrastes, evidencian la presencia del ojo del fotógrafo que participa del aquí y el ahora de eso que observa, para resaltar el sentimiento de belleza presente en ellas, en palabras de Boulton.
Hacia finales de los años ochenta e inicios de los noventa se realizan en Caracas diversas exposiciones retrospectivas en homenaje a su obra fotográfica, en el Museo de Arte Contemporáneo en 1987, en la Universidad Metropolitana en 1989, en la Sala Mendoza en 1992, un año luego de haber recibido el Premio Nacional de Fotografía.
Su incansable labor de investigación visual finaliza el mismo año de su fallecimiento, en 1995, con su libro Fotografías.
Así, una frase de Boulton documentada en el catálogo de la exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas parece sintetizar ese tránsito, ese compendio de búsquedas en pos del conocimiento y comprensión de Venezuela que fueron sus fotos: “La imagen fotográfica, entre muchas otras cosas, es también un testimonio epocal. Es una relación potencial con sentido histórico. A través de ella quiero que se vea una hora de tiempo venezolano. De tiempo en la vida de nuestra nación, en la expresión de su contenido y en el concepto estético de su representación”.
NOTAS
1. Alfredo Boulton, en Fotografías de Alfredo Boulton. 1928-1992, Sala Mendoza, Caracas, 1992.
2. Ariel Jiménez, “Figurar a Venezuela, 1912-1949”, en Alfredo Boulton y sus contemporáneos. Diálogos críticos en el arte venezolano, 1912-1974, The Museum of Modern Art, Nueva York, y Fundación Cisneros, Nueva York, 2008, p. 82.
3. Sofía Vollmer de Maduro, “Una nota sobre los álbumes”, en Boulton moderno. 1928/1944, Fundación Alberto Vollmer y Toluca Éditions + Editorial RM, México, 2014, p. 145.
4. Alfredo Boulton, en presentación al catálogo Fotografías de Alfredo Boulton 1928 1992, Sala Mendoza, Caracas, 1992.
* Cortesía: © Alberto Vollmer Foundation Inc., Caracas.
COSTANZA DE ROGATIS
Fotógrafa y curadora.