A comienzos de los noventa, Félix González-Torres se refirió con entusiasmo a un nuevo tipo de arte donde el significado de la obra devenía justamente de los afectos1. Se trataba, a la vez, de un arte que lograba transmitir en el espectador sensaciones que no se distanciaban de lo político, encontrando, como lo anticipaba Deleuze, los signos de un objeto a través de los sentidos, y no de su reconocimiento didáctico o lógico2. Generando en el espectador un pensamiento crítico inducido involuntaria y no semánticamente, eran precisamente los afectos los que, para González-Torres, conducían al entendimiento o, en palabras de Deleuze: “Más importante que los pensamientos es lo que nos lleva a los pensamientos […] impresiones que nos fuerzan a mirar, encuentros que nos fuerzan a interpretar, expresiones que nos fuerzan a pensar”3.
“Impresiones”, “encuentros” y “expresiones”; estos conceptos, en cuanto vías sensibles para la interpretación del arte, habitan, lúcidamente, la obra de Monika Bravo, artista nacida en 1964 en Bogotá y que, desde 1994, vive y trabaja en Nueva York. Sí, en nuestras largas conversaciones llevadas a cabo durante el invierno de 2016 en su estudio en Long Island City (Queens) y en su departamento en Williamsburg (Brooklyn), Monika Bravo insistió, y no sin motivo, en su intención de provocar un significado profundo en el espectador a través de una serie de decisiones estéticas que no son sino sensaciones en sí mismas, en vez de maniobras adheridas a una lógica de verdad. Así, mediante imágenes fijas y en movimiento, ensamblajes digitales, sonidos y la interactividad de dichas formas instaladas imaginativamente en y con el espacio a través de una variedad de materiales, para Monika Bravo se trata, como en Deleuze, de deconstruir las oposiciones convencionales entre el pensamiento y la sensación, interrumpiendo la independencia y superioridad de la razón que, desde la Ilustración, se ha instalado autoritariamente en la cultura occidental. Enlazando el pensamiento y la sensación como categorías no jerárquicas, la obra de Bravo genera desde los sentidos un contexto comunal entre el objeto y el espectador desde donde resemantizar el tema principal de su trabajo: el tiempo.
“Creo que la cultura canónica occidental concibe el tiempo como una narrativa lineal que siempre tiene un principio y un final. Lo que propongo, entonces, es que el tiempo pueda ser percibido como un material circular, con ciclos intangibles que dimensionan tanto el tiempo como el espacio. Basada en esta idea, el tiempo para mí se convierte en un material artístico fundamental”, dijo la artista una vez. De hecho, muchas de las lecturas en torno a su obra se han fijado en la relación entre el tiempo no lineal y el espectador; una relación que, en primera instancia, es política, en el sentido que interrumpe, por un lado, la lógica ascendente de un tiempo único e imperial y, por el otro, la recepción disciplinada de ese tiempo. En el año 2000, por ejemplo, Robert Blake escribía que los trabajos situacionales de Bravo liberan al espectador de su supuesta “obligación” y “encierro” respecto a la regulación canónica del tiempo4, mientras que Deborah Cullen, enfocándose en el intercambio que ocurre entre las obras y el espectador, lo ponía de la siguiente manera: “Es el encuentro con el espectador, fomentado a través de su obra, lo que constituye el elemento más esencial de su empeño. Experimentar una de sus obras, al tener estas un carácter durativo, requiere una transacción temporal: la autora propone el espacio, el tono y las imágenes; con su entrada, el espectador accede tácitamente a involucrarse”5.
Específicamente, el interés de Bravo por dicha relación tiene su origen en su deseo por la fotografía; un deseo que se conceptualizó, en cuanto intercambio de afectos, con la obra For the time being (1998), pero que, materialmente, comenzó mucho antes, cuando a sus nueve años su madre le regaló su primera cámara de fotos. Fue entonces cuando, en su Colombia natal, la artista comenzó a capturar retratos y paisajes, agrupando los positivos de su cámara de 35 milímetros en las paredes de su habitación de infancia. Para Monika Bravo, que no elimina de su filosofía la memoria que le es propia, es decir, la selección de una realidad que sobrepasa, como lo pensó Proust, las limitaciones espaciales y temporales de la fotografía, dichos ejercicios de edición no son sino el inicio de su metodología de trabajo, donde el montaje y la ficción funcionan como vehículos sensibles para el entendimiento. Pero lo cierto es que el arte, para Bravo, no fue una disciplina que estudió directamente en una escuela, sino un modo de aproximación a los sentidos que resultó de un conjunto de experiencias diversas. Así, su relación temprana con la cámara, su trabajo y enseñanza sobre la fotografía, sus estudios en diseño de modas en Roma y en París, y sus muchos viajes –que se corresponden con su insaciable motivación por entender y en ocasiones hablar muchas lenguas–, la llevaron, cuando tenía 30 años, a mudarse de su Europa nómade a Nueva York, donde asistió entre 1994 y 1995 al International Center of Photography (ICP). Desde entonces, Monika Bravo se ha dedicado de lleno al arte.
En For the time being (1998), un video de 28 minutos, el lente fijo de la cámara de Bravo observa durante un año la suspensión del tiempo, registrando desde su ventana cómo la tormenta, el aire y la luminosidad se yuxtaponen, poéticamente, al emblemático puente de Brooklyn. La voz de la artista recita versos extraídos del Libro de Eclesiastés; versos que, como ocurre en su propia obra, se relacionan con el tiempo. “A time to be born and a time to die/ a time to be silent and a time to speak/ a time for war and a time for peace [...]”. El espectador se sumerge entonces en los versos y el tiempo sensorial de las hojas y su repetición; en las sombras invisibles del montaje sobrepasando, una y otra vez, la razón, la ciencia y la ley. Así, como lo había pensado el crítico cultural francés Roland Barthes cuando escribía La cámara Lúcida (1980)6, el punctum, que es siempre temporal, coexiste tanto en la imagen como en su recepción mediante la lógica del “suplemento”, y no de la “adición”, generando un intercambio afectuoso entre el objeto y quien lo observa. Y entonces, como famosamente lo había hecho Alfred Stieglitz en From the Back Window – 291 (1915-1916), Bravo siguió observando por la ventana de su estudio en Nueva York. Fijando la cámara por largos lapsos de tiempo, en Interval(s), por ejemplo –una serie de fotografías apaisadas montadas en plexiglás, realizadas por la misma ventana y durante el mismo año que For the time being–, la artista muestra el resultado múltiple que genera la imagen escaneada y superpuesta respecto al tiempo y su, o sus, intervalo(s), haciendo eco al título de la obra y, con ello, involucrando al lenguaje como recurso estético.
En 2001, la fascinación de Bravo por generar la sensación de un tiempo no lineal involucrando el sonido y el lenguaje desde la ventana –cuestión que no hace sino resemantizar la noción renacentista y mimética de una verdad fijada en un tiempo y un espacio arquitectónico– la llevaron a realizar la residencia World Views Studio del Lower Manhattan Cultural Council (LMCC). Llevada a cabo en el World Trade Center la víspera del 9/11, Bravo se encontraba filmando panorámicas para la obra A Maze; panorámicas que, ese día, no eran sino tormentas que empañaban su ventana, deviniendo en la imagen lejana y silente de una ciudad en bruma. La mañana siguiente, el mundo entero observaría su ventana ahora mediatizada e incendiada de manera brutal, y Bravo, que había salido de su estudio un poco antes de la medianoche, decidió editar aquellas panorámicas en un video de cinco minutos que tituló Uno nunca muere en la víspera. El video, que anecdóticamente ha llamado la atención de muchos por adelantar un apocalipsis mediante la metáfora sublime de la tormenta, es más bien una interrupción de la normativa del tiempo; un relato de ficción sobre y desde la mirada que, como tal, homenajea a Michael Richards. Un artista del LMCC que Bravo describe como “atento a la realidad política”, Richards, como muchos otros, murió esa mañana en una de las torres7.
Pero en el World Views Studio había comenzado a realizar A Maze (2001), una instalación interactiva basada en el tiempo, el sonido y el lenguaje. Tomando de Borges la idea del laberinto para yuxtaponer la memoria de situaciones aleatorias grabadas de diferentes viajes, la artista agrupa dichas imágenes en secuencias de dos minutos cada una. Al tiempo en que suena la música electrónica de FLORA & FAUNA, el espectador, como si se tratara de un videojuego, se mueve en una superficie de 3 x 3 metros, formada por veinticinco baldosas. Bajo cada una de ellas, un sensor activa las secuencias, y así, el espectador participa en las imágenes haciéndolas aparecer y desparecer de las pantallas. A la vez, en dicha superficie se crean imágenes laberínticas extraídas de las palabras del Arte Poética de Borges, como si las palabras fueran, en línea con el pensamiento de Wittgenstein, imágenes en sí mismas. Los espectadores, entonces, percibimos aquellas imágenes mediante el tiempo no lineal al que nos invita la artista, y así, podríamos pensar, como imagen, el verso que abre el poema: “Mirar el río hecho de tiempo y agua y recordar que el tiempo es otro río”.
Sí, como el río que corre y que no es nunca el mismo, el tiempo es también río y no progresión. Y aquella idea contraria a lo cronológico, que evoca simultáneamente al pasado, al presente y al futuro, ocurre en las fuentes literarias que Bravo cita lúcidamente en su obra. El Arte Poética es un ejemplo; Las ciudades invisibles, otro. Basada en crónicas de viajes imaginarios que ocurren como un relato de ciencia ficción, Bravo utiliza la novela de Ítalo Calvino para realizar Landscape of belief (2012), una instalación escultural compuesta de vidrio, espejo, aluminio, proyectores, un computador y un software. Allí, pasajes extraídos de la novela recorren los paneles de vidrio formando horizontes, haciendo del texto justamente la forma; el delineado de la ciudad. “My intention is to create a parallel between literature and architecture, as they both define, translate and shape physical and mind structures”, escribió Bravo, aludiendo a una obra que, al combinar sensorial e imaginativamente el lenguaje y la arquitectura representativa y mutante de ciudades como París, Londres, Venecia y Nueva York, cuestiona las construcciones culturales que determinan nuestra experiencia con el entorno citadino. Así, los puentes, los edificios y las plazas de palabras aparecen y desaparecen lentamente ante la mirada del espectador en los tres paneles de vidrio de Landscape of belief, tal como ocurría, aunque en otra materialidad y de manera más abstracta, en las secuencias de imágenes en A Maze. Lo mismo ocurría con la nieve y la luminosidad que se inyectaban en las películas expuestas por un año desde la ventana de la artista en Nueva York. Así, presenciar Landscape of belief –pero también todas sus obras– en la experiencia, y no en el archivo o la reproducción, es decir, permitir el intercambio afectivo a través de las materialidades tangibles e intangibles, es un aspecto crucial para la artista, en cuanto desea provocar desde los sentidos el entendimiento; el encuentro con los signos. Y aquel entendimiento podría pensarse, como también decíamos, a través de la ficción y la imaginación como vehículos de significación, cuestión que en el pensamiento de Bravo está conectada con lo fotográfico y su extensión en la imagen en movimiento.
Para Bravo, que, para cuando decidía dedicarse al arte a mediados de los noventa, la fotografía misma cambiaba pero no por eso moría –como lo dictaminaron algunos críticos del medio por la llegada de lo digital8–, los ceros y los unos que se procesan en la pantalla del computador –en oposición a la película y el papel, que lo hace químicamente en el cuarto oscuro– fueron todo, menos melancolía. Monika Bravo se define, justamente, como una artista de nuevos medios que desde lo digital se aproxima a lo pictórico para generar una realidad construida a través de la ficción, en oposición a una verdad enmarcada en la lógica de la transparencia dictaminada por el fotodocumentalismo canónico que opera tanto en el arte como en lo social y lo judicial. Sí, en su famosa novela titulada En busca del tiempo perdido (1913) Proust, como decíamos, se refería a las limitaciones espacio-temporales de la fotografía para representar la memoria y, desde allí, una realidad más profunda; un tiempo ni métrico ni narrativo del que también escribieron Barthes, Borges y Calvino. Bravo, por su parte, se ha fijado, no en la muerte del medio, sino en las particularidades pictóricas de la fotografía digital, cuya etimología, que recuerda lo deíctico, no hace sino inducir al tacto. Así, la artista crea la ficción de un relato sobre lo tangible y lo intangible en un tiempo que es un río; un relato que, aunque en la ciencia y el fotodocumentalismo sea imposible, genera en las sensaciones y en los afectos del espectador una realidad profunda que termina por hacerla suya.
La videoinstalación URUMU_WEAVING_TIME (2014), exhibida famosamente en la exposición colectiva organizada por José Roca y Alejandro Martín –donde se reunieron artistas colombianos contemporáneos en torno, justamente, al tema del río–9es un ejemplo de lo anterior. Envolviendo al espectador en un relato sobre lo textil; sobre los hilos que van tejiendo un tiempo o un río, mediante un ritmo irregular que parece crear un texto en una lengua desconocida, la obra, como explica Martín, deviene en significados que varían en el espectador. Por un lado, para aquellos que no conocen la cultura indígena colombiana y sus signos, el tejido virtual proyectado en los videos tiene que ver con patrones abstractos que, posiblemente, recuerdan motivos indígenas realizados por culturas sudamericanas. Por el otro, para los familiarizados con la Sierra Nevada, las imágenes no hacen sino evocar las mochilas de las mujeres arhuacas; aquel “universe that shelters us (el pueblo Arhuaco) in the bottom of our backpacks”10. Y lo textil, que, recurriendo a su etimología, Bravo alía con el texto; con el proceso temporal que incita a la imaginación, dio paso, en 2015, a una cita al Evangelio de San Juan, que la artista excede en cuanto a lenguaje, resignificando el origen de la palabra hacia el infinito. Esta obra, titulada ARCHE-TYPES, fue la que Bravo presentó en el pabellón del Vaticano en la Bienal de Venecia, incluyendo, como en sus obras anteriores, las relaciones entre la imagen, el lenguaje y el sonido. ¿Cómo interpretamos los textos más allá de su aspecto religioso?, se preguntaba Bravo, al tiempo que lo hacía respecto a la pintura recordando las reflexiones de Malevich sobre el medio. Y así –reuniendo una variedad considerable de fuentes que la artista traduce en materialidades y mecanismos sensoriales diversos, aludiendo a un significado laberíntico que, como tal, no es nunca fijo, inmanente o finito–, en su último trabajo, TESSERAE, Bravo hace un ejercicio de arqueología medial, articulando desde el propio archivo de sus últimas obras un relato de mosaicos. Exhibido actualmente en Johannes Vogt, la galería que desde 2016 representa a la artista, según ella: “el tiempo en TESSERAE es un tiempo múltiple que existe en probabilidades diversas basadas en obras anteriores. El tiempo, entonces, en sí mismo la materialidad”. Y es en aquella materialidad intangible, entonces, donde coexisten el entendimiento y la sensibilidad, aludiendo a las oposiciones entre imágenes esquizofrénicas de Google Earth y aquellas alegorías del río, o del tiempo que es río en el imaginario de Bravo, y que, muy imaginativamente, nos hace parte a través de los afectos.
NOTAS
1. Felix González-Torres, “The Gold Field” (1990), en Felix Gonzalez-Torres, ed. Julie Ault (Nueva York, Steidlangin Publishers, 2006), p. 150.
2. Gilles Deleuze, Proust and Signs, trans. Richard Howard (Nueva York: Braziller, 1964), citado en Ernest Van Alphen,. “Affective Operations of Art and Literature” RES 53/54 (primavera/ otoño, 2008): 20-30.
3. Deleuze (ibid.), p. 161. Traducción del autor. Texto original traducido al inglés: “More important than thought –escribe Deleuze–, there is what leads to thought […] impressions which force us to look, encounters which force us to interpret, expressions which force us to think”.
4. Ver Robert Blake, “Symphasis”, 2000. En http://www.monikabravo.com/2011-1998-ARCHIVE/TEXTS. Acceso, Enero 2017.
5. Ver Deborah Cullen, “Lo que ocurre”, 2005. En http://www.monikabravo.com/2011-1998-ARCHIVE/TEXTS.
6. Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós, 2008.
7. Para un excelente artículo sobre Uno nunca muere en la víspera, ver Rodrigo Miranda, “La última noche de las Torres Gemelas”, Qué pasa. Septiembre 9, 2016. http://www.quepasa.cl/articulo/cultura/2016/09/la-ultima-noche-de-las-torres-exto gemelas.shtml/
8. Para más sobre los debates en torno a la muerte de la fotografía, ver Douglas R. Nickel, “History of Photography: The State of Research”, Art Bulletin v. 83, 3 (septiembre de 2001), pp. 548-558.
9. La exposición, curada en conjunto por José Roca y Alejandro Martín, se tituló “Waterweavers: The River in Contemporary Colombian Visual and Material Culture”, y se exhibió entre 2014 y 2015 en el Bard Graduate Center Gallery; el Art Museum of the Americas en Washington; y el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.
10. Ver http://www.monikabravo.com/WEAVING_TIME
FLORENCIA SAN MARTÍN
Crítica de arte y curadora. Candidata a Doctora en Historia del Arte, Rutgers University.