Ciudad y selva, opulencia y miseria, tradición y novedad, mansedumbre y violencia. La Amazonia, en su inmensidad repleta de contrastes, es todo eso al mismo tiempo. Su escala monumental abriga pequeñeces no imaginadas, el ayer y el hoy simultáneos. Marcone Moreira nació un poco al oriente de la Amazonia, en el Maranhão, pero fue criado en el centro neurálgico de estas vicisitudes, en Marabá, ciudad grande y caótica, en el sur del Pará. En tupi-guaraní, el nombre de esta tierra significa “hijo de blanco con indio”, bastante apropiado, dada la mezcla de razas e inmigrantes que la pueblan, gente de todo el país atraída a la región, primero por la abundancia del “marañón” (Castaña de Pará) y más tarde por el oro y el mineral de hierro de las vecinas Sierra Pelada y El dorado de los Carajás. Se trata de una región famosa por episodios que exacerban lo peor de la rapiña y de las desigualdades sociales, como conflictos por la tierra, esclavitud y abuso de poder. Es lugar de tránsito de trabajadores y mercaderías, de barcos y camiones autónomos o al servicio de grandes corporaciones. Es también el punto de partida de la poética de este artista, que, aún bastante joven, diseñó su propia trayectoria, guiado por una sensibilidad tallada a lo largo de sus cerca de quince años de actividad.
Siguiendo una práctica duchampiana de objet-trouvé, Marcone Moreira construyó gran parte de su producción trabajando en la composición de cosas encontradas, partes de barcos descartadas, camiones y hasta sillas de playa en las que no hacía ninguna intervención. Su mirada atenta sabía llegar al mejor arreglo para resignificar esos desechos, transformándolos en obras de arte. Con el tiempo, adoptó diversos procedimientos, incorporó dibujo, video y performance, además de comprometer a ciudadanos corrientes en la construcción de sus trabajos. Es el caso de Visualidad ambulante, obra-proceso que comienza con el artista, que propone a vendedores ambulantes que intercambien con él las planchas de poliestireno decoradas con cintas coloridas que están usando, por planchas y cintas nuevas. Moreira, entonces, dispone las cajas y tapas en arreglos que varían de acuerdo con cada sala de exposición. En cada nueva ciudad, la instalación gana más elementos y nuevas historias. Así como los arabescos y las flores de los pescantes y canoas hablan de anónimos que jamás sospecharían del potencial artístico de sus creaciones, Visualidad ambulante muestra la realidad social de una gama de personas que dependen de la economía informal para sobrevivir, y que, por gusto o necesidad, dedican cierto cuidado a la decoración de sus pertrechos como forma de diferenciarse de la competencia, que vende las mismas mercadurías, en los mismos lugares, por los mismos valores.
Los flujos económicos subyacen a toda la obra de Marcone Moreira. Territorio habla de la posesión que remite a la actividad que inauguró el concepto de la propiedad privada: la agricultura. Son cuatro cancelas de cuatro regiones diferentes de Brasil. Cada una con sus características regionales, están unidas en un cuadrilátero, delimitando un espacio apartado que es tan arbitrario como lo fue el primer terreno designado como perteneciente a un único dueño.
Las laterales de uno de los arcos de la construcción sustentan dos objetos que crean un campo de fuerza, como haciendo la transición entre una sala y otra: dos porras, con el mismo nombre, la misma función en el trabajo diario, pero con historiales bastante diferentes. Uno de ellos, de silicona, es un instrumento usado comúnmente en las ferias callejeras de Río de Janeiro para golpear el pescado. El otro, de madera, vino del interior de Maranhão, en donde se emplea en la cosecha de la semilla de la palma babaçu. Gastados, moldeados por el uso, contraponen la tradición y la modernidad, lo artesanal y lo industrial, que conviven en este país de dimensiones continentales y múltiples realidades. Realidades como la de los trabajadores rurales asesinados en la masacre de El dorado de los Carajás, a la que hace referencia el díptico Ausente presencia, que exhibe, por un lado, el molde de barro de los pies descalzos de un campesino, y por el otro, la placa que registra la muerte de los 19 trabajadores ejecutados por la Policía en 1996.
La muestra individual presentada en el Paço Imperial (Palacio Imperial) exhibe una obra que habla de los tránsitos económicos y relaciones de poder, y que no podría haber tenido mejor ubicación, ya que una de las principales funciones del edificio construido en el siglo XVIII fue la de abrigar la Casa de la Moneda, que, juntamente con el Real Almacén, operó hasta la llegada de la familia real a Río de Janeiro, en 1808. A partir de entonces, el Paço sirvió como Casa de los Gobernadores, Paço de los Virreyes, Paço Real (usado como lugar de despachos de Don Pedro I y Don Pedro II) y, después de la Independencia del Brasil, Paço Imperial. Escenarios memorables de la historia del país tuvieron este edificio como estrado. No tienen una menor importancia las historias de los innumerables anónimos a quien Marcone Moreira da visibilidad en sus obras. Insertos en donde, otrora, pisaron los poderosos, allá están las Marías y los Juan Nadie que hicieron al Brasil.
SYLVIA WERNECK