Al fondo, un gran monocromo azul, cuya tonalidad resulta cercana al International Klein Blue, patentado por el artista Yves Klein a fines de la década de los cincuenta, contrasta emotiva y sensorialmente con una antigua figura humana tallada en madera oscura. La reverberación que ello genera en el espacio cancela la posibilidad de voltear la mirada a otro sitio o abandonar de golpe el cuarto de proyectos donde se presenta esta exposición individual de José Vera Matos (Lima, Perú, 1981). Una vez ahí, en esa peculiar atmósfera, el encuentro comienza a dilatarse en una serie de intercambios entre lo contemporáneo y lo antiguo, lo rústico y lo estilizado. Como bien lo apuntan el artista y la curadora Josefa Ortega en la entrevista que se encuentra a disposición del visitante, estos trabajos entablan un diálogo con el libro de Jean Baudrillard El sistema de los objetos (1968), en el que el filósofo describe una serie de relaciones e interdependencias entre los objetos funcionales contemporáneos y el artefacto antiguo, mítico y simbólico. Al respecto, Baudrillard señala: “El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del término, un ‘retrato de familia’. Es en la forma concreta de un objeto donde se realiza la inmemorialización de un ser precedente, proceso que equivale, en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo”. Es decir, la distancia temporal se desvanece y la proximidad se potencializa en un cuerpo afectivo y en una materia específica. Devenimos un eterno parentesco. Nos agrade o no.
Diente de oro vuelve a brillar aborda este y muchos otros aspectos de la relación ya descrita, pero lo relevante de la muestra no es esta vinculación entre teoría filosófica y la práctica artística sino el cómo logra José Vera eludir una mera ilustración de los conceptos y aportar tanto en términos plásticos como críticos o reflexivos. Volvamos a la exposición y, en particular, a la superficie monocroma. Más que un plano pictórico, la estructura cromática funge como un objeto indefinido, un panel a piso reclinado sobre el muro, un elemento rectangular minimalista que remite discretamente a ciertas obras del californiano John McCracken o las ideas plasmadas en el mítico texto de Donald Judd titulado Specific Objects (1965), en el que el artista plantea la indefinición o hibridación que, en los años sesenta, se gestó entre la pintura y la escultura. Sin embargo, las reminiscencias señaladas pierden peso al contagiarse de la figura mencionada. Esta representación primigenia, compuesta por cuatro bloques o segmentos (cabeza, torso y brazos, cintura y extremidades inferiores), transforma al panel índigo en una suerte de diorama de gran formato, en un elemento que media entre la mera estatización museográfica y la trascendencia simbólica, sensorial y emotiva que puede encarnar un determinado color. Surge entonces un gran espectro de ambigüedad, y ello hace que la pesquisa del espectador continúe. No en un recorrido propiamente dicho sino en un placentero estar ahí, justo ahí. En ese contacto visual con las facciones y los rasgos de una escultura perteneciente a la cultura Chincha, que se desarrolló en la costa sur de lo que hoy es Perú entre los años 800 d. C y 1476 d. C, y que corresponde en términos arqueológicos e históricos al periodo Intermedio Tardío. No obstante, la procedencia precisa de esta pieza y su grado de autenticidad también resultan secundarios. Lo que importa y trasciende es su carácter arcano. ¿Qué hace este objeto aquí, emplazado de tal forma y frente a una lámina azul? ¿Hay algunas otras piezas en la exposición que nos otorguen indicios, pistas? En efecto, colocados en bases cúbicas de madera de tonos claros y marcadas vetas, encontramos tres dibujos que, en un principio, aparecen como obras geométrico-abstractas, cartografías o territorios divididos, someros planos tectónicos, diagramas de algún dispositivo tecnológico, ensayos gráficos en torno a la obra pictórica de Gunther Gerzso, etcétera. En realidad se trata de una minuciosa y casi inverosímil transcripción de todo un libro –La alfarera celosa–, escrito por el antropólogo y escritor Claude Lévi-Strauss en 1986. El minúsculo tamaño de cada letra hace imposible la lectura; el texto en el que se narran diversos mitos de la alfarería en América deviene imagen, y la relación entre el mundo civilizado y lo primitivo se acentúa de manera compleja y simple a la vez. Ante los ilegibles dibujos, la mirada fatigada vuelve entonces al campo, al ambiente creado entre los dos cuerpos ahora inseparables.
De tal forma, el trabajo de este artista peruano pone el dedo en la herida, en ese trauma nostálgico del hombre contemporáneo por el origen, por aquel anónimo “retrato de familia” del que habla Baudrillard, y, simultáneamente, esgrime un preciso y tácito comentario crítico a la sobredosis de producciones artísticas contemporáneas basada en densos procesos interdisciplinares de investigación que suelen atascarse en un pantanoso terreno de inteligencia y conocimiento hipersensibles.
VÍCTOR PALACIOS