En 2015, Iván Navarro (Santiago, 1972) tituló su exposición retrospectiva en Chile Una guerra silenciosa e imposible1. Así, era justamente el silencio que emanaba del título el que invitaba al espectador, en medio de sus esculturas de energía eléctrica y luz artificial, a entrever la perversidad silente del fantasma reconciliatorio de la globalización y de su economía neoliberal. Observar sus obras entonces, como aquella enorme escultura que no era sino un bombo que repetía incansablemente la palabra BOMB –o bomba–, era también temer su activación en las metáforas del cuerpo, como si la belleza solo existiera cuando nos acercamos a los trabajos reflectantes y eléctricos del artista para aparecer y desaparecer, o para desear y resistir. Se trataba, entonces, de un relato sobre la memoria colectiva, que, aunque en silencio, no ausentaba el ruido dominante de esa y de otras guerras, como tampoco lo hacía respecto a su resistencia y su dolor. Ese mismo año, y también en Chile, Navarro había organizado Onomatopeyas, una muestra en M100, donde la escultura y la performance se relacionaban con sonidos urbanos como protestas populares y marchas militares. En conjunto con el músico Atom™, para aquella ocasión Navarro realizó Radetzky Loop, una obra donde un neumático que aludía al mercado de minerales, a través de su traslado emitía, en fragmentos, la famosa marcha de Strauss. Así, el espectador era tanto cuerpo como escucha, y en la micropolítica de su emplazamiento podía pensar, tal vez, en las atrocidades de la dictadura mediante la marcha militar, y también en sus ruinas; en la exitosa continuación del régimen en forma de neoliberalismo y de su adjetivo “pluralidad”.
En su última exposición en Paul Kasmin Gallery, Iván Navarro nos mostraba, lúdica y profundamente, el silencio como sonido, imagen y lenguaje, y viceversa, tal como lo había comenzado a hacer en BOMB BOMB BOMB 2015 y Radetzky Loop. Ahondando aún más en su idea sobre la belleza como lugar de sinestesia e inestabilidad del discurso normalizado, en la exposición, titulada Mute Parade, la música volvía a callar, para con ello sonar y, así, repetirse, confundiéndose y contradiciéndose una y otra vez en la mirada, el oído y el cuerpo del espectador. Aludiendo en un ambiente de post-fiesta o de post-concierto a las significaciones culturales y vigilantes de las marchas militares, Navarro nos invitaba de lleno a su imaginario, donde la música se hacía de imágenes y de palabras que son imágenes. La música, entonces, también se hacía de su ausencia.
Así, al entrar en la primera sala, el espectador se encontraba a su izquierda con Tuning (2015), una pirámide construida por seis baterías luminosas. Resemantizando la funcionalidad de un instrumento en cuanto idea de un sonido, aquella idea para Navarro también involucraba la sordera para escuchar, interpretar o hacer música o ruido, proyectando en los espejos de las baterías las palabras HIGH, TONE, TUNE, BASS, MUTE y DEAF. Y en ese ambiente de post-fiesta, es decir, en la ruina que no calla, cientos de papeles en blanco y negro esparcidos por el piso de la galería contenían, en su adverso y su reverso, las palabras Read You y Loud Unclear. Alterando la expresión militar Read You Loud And Clear por un mensaje confuso en un soporte inestable, el papel, Navarro no solo alteraba las convenciones de dominio y poder que emanan de las marchas militares, sino también el orden y la limpieza de sus esculturas, creando, como nos dice: “Una fricción… una tensión entre las materialidades como el papel liviano v/s la escultura pesada [para] desestabilizar el orden de la exposición”. Así, en aquella misma inestabilidad o negación binaria que existe en su obra, donde las luces son también sombra, el sonido es también silencio, y la guerra, aunque enmascarada, es también invocación a la memoria, operaba en Mute Parade mediante la yuxtaposición de sentimientos celebratorios e intimidantes que devienen de la música marcial. Pero se trataba de una yuxtaposición que, una vez más, ocurría como silencio fantasmal, pues la euforia también intimida al otro.
¿Cómo resemantizar los significados de la música, el sonido, el ruido o el silencio diseñados por las estructuras de poder?, se pregunta Navarro, para lo que también se vale de la figura de la onomatopeya. KNOCKNOCKNOCK (2016) y KICKBACKICKBACKICKBACK (2016) son ejemplos de lo anterior. Dos baterías de seis pies (1,83 m) de diámetro, compuestas de neón, luces LED, espejos y electricidad, e instaladas una detrás de la otra en la sala principal de la galería, proyectaban, de ellas y dentro de ellas, textos circulares que, como sus títulos, se repetían hasta el infinito. “Las esculturas no suenan, pero dicen que suenan como un golpe”, dijo el artista; “son esculturas/instrumentos mudos que intentan comunicar algo [más allá de su] significado asignado”, continuó. Y como metáforas que permiten rearticular el significado de las cosas y los sentidos, en la sala posterior, cuatro estructuras de 6 x 6 pies (1,83 m x 1,83 m) no eran sino estuches portátiles utilizados para transportar y proteger instrumentos, pero en vez de estáticos, su interior de espejos proyectaba hacia el infinito ondas de sonido en verde neón. Titulada Impenetrable Room (2016), en esta y en todas las obras, el silencio de las marchas hacía al espacio expandirse sin un fin; un infinito que es imaginario y, por lo tanto, posible pero aun así impenetrable, aunque por su escala, el espectador deseaba, mediante los sentidos y su cuerpo, ingresar en él. La distopía, pero como forma de belleza, devenía en Mute Parade en posibilidades de interrupción de sensaciones y significados únicos y finitos, y así, el silencio “ideal” como espacio de reposo o muerte no era sino su activación múltiple en el espacio, las imágenes, la lengua y la voz.
NOTA
1. Para más sobre esta exposición, ver Florencia San Martín, “Iván Navarro, una guerra silenciosa e imposible: Centro de las Artes 660”, Art Nexus No 98, pp. 104-106.
FLORENCIA SAN MARTIN