Aruba. One happy Island es la carta de presentación inscrita en las matrículas de los autos de ese pequeño país de las Antillas de Sotavento. Integró las llamadas “islas inútiles”, término acuñado por los conquistadores españoles para designar aquellos territorios con escasos recursos naturales. En posesión de Holanda, formó parte de las Antillas Holandesas hasta 1986. Tras un exiguo período de esplendor con la crianza de ganado o la extracción de oro, muchos de sus hombres marchaban a territorios vecinos entre los siglos XIX y XX, como Cuba, en busca de empleo en la industria azucarera y otros perfiles laborale1. Hoy florece como destino del turismo global en las tropicales aguas del mar Caribe.
Es un contexto del que se conocía poco o casi nada. Sin embargo, cada país construye su historia y su tradición, y Aruba tiene las suyas. En un fundamentado estudio, Adi Martis y Jennifer Smit revisan los procesos del arte allí hasta los años noventa, en el libro Arte. Dutch Caribbean Art/Beeldende kunst van de Nederlandse Antillen en Aruba, 20022.
La década del noventa será determinante en la aparición de un grupo de artistas, casi todos con estudios en academias holandesas, con un modo muy peculiar de entender el arte, que bien podría ser considerado como movimiento, aunque no existiera de por medio manifiesto aglutinador alguno. Estas voces marcan un viraje a partir del cuestionamiento de los procederes, contenidos, formas y géneros en manos de sus antecesores.
Las respuestas artísticas convergen en dos grandes direcciones. En la primera línea encajan los modos de visionar el paisaje, el entorno humano y sus posibles derivaciones. Con un amplio hacer pictórico, Ludwig de L’Isle asume la perspectiva lingüística de la abstracción casi pura, dejando entrever sólo ligeros atisbos de conexión con lo natural. Dimensión más profunda la aportan otros imaginarios de compenetración con el environment y anclaje en los desplazamientos de lo temporal. En Los privilegios de la vista, Octavio Paz reconocía que la conquista de la modernidad se resolvía en la exploración del subsuelo, del mito y de la realidad. En un reservorio ancestral como Aruba, revelaciones de este tipo cobran extraordinario sentido, pues algunos artistas indagan el “subsuelo” local, en el inicio de todas las cosas, pasando a compartir mecanismos de base arqueológica latentes en la visualidad latinoamericana de los ochenta y los noventa, de “exhumación” de los archivos de ese origen como instrumental expresivo y de investigación.
Por más de treinta años, el contexto ha sido el leitmotiv de Stan Kuiperi. A raíz de su participación en la II Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica de Santo Domingo, República Dominicana, 1994, recuerdo que hablaba de su pintura como consecuencia abstracto-expresionista del medioambiente. Si Brancusi encontraba en conchas, guijarros y otros elementos naturales inspiración para sus formas escultóricas, Kuiperi introduce en sus cuadros de manera activa referentes matéricos como la arena, los caracoles, plumas, huesos, madera y piedra, utilizados tanto por la riqueza expresiva que aportan como por sus connotaciones simbólicas.
En fechas recientes, confirma estar en condiciones de expandir el radio de acción de su obra, capaz de lidiar con objetos diversos y dominar los secretos de su disposición espacial, en instalaciones como Kasike: Monument to a Paradise Lost, de 2011, y On the Road, de 2012. El pasar de la pintura al campo instalado no parece haber modificado mucho su filosofía, coherentemente asido a sus temas fundacionales en correspondencia con el paisaje interior- exterior, la historia y la cultura.
Similar voluntad identifica a Ciro Abath, apasionado seguidor de la arqueología, cuyos descubrimientos sustentan su proceso creativo. Abath transita con asombrosa maleabilidad de material en material, desde la arcilla y la cerámica pasando por el metal hasta incorporar el vidrio.
Si, en un primer acercamiento, formas y estructuras discursan sobre culturas ancestrales o preteridas, su producción admite otras posibles lecturas. A Moment 1, de 2012, su más ambicioso proyecto hasta ahora, reprodujo un dispositivo de ruedas dentadas perfectamente dispuestas dentro de un container, ¿maquinaria de reloj, fábrica azucarera? Símbolo de la conectividad transnacional y del flujo acrecentado de mercancías, el contenedor podía ser interpretado como un dispositivo para triturar contextos, sus particularidades; un guiño posmoderno desde el Caribe a los Tiempos modernos de Charles Chaplin.
Próximo a Kuiperi y Abath, Ryan Oduber establece en su obra temprana conexiones entre la naturaleza y los adelantos tecnológicos desde un empaque objetual minimalista. En objetos híbridos y assemblages hacía converger troncos y ramas de árboles con componentes electrónicos e industriales, en raras lámparas y artefactos motivados por el necesario respeto hacia el medioambiente.
En una etapa más avanzada, destaca por sus instalaciones. En la Bienal de La Habana de 2003 presentó la videoinstalación Incógnito, con el marketing de la crema facial de igual nombre y sus bondades pixelantes. El cosmético supuestamente tornaba irreconocible el rostro de quienes lo usaran, tocando el tema de la vigilancia sobre el sujeto en el mundo contemporáneo. En la actualidad, Oduber potencia mucho más estos medios.
En el camino inverso, el otro bloque de artistas concuerda en las prospecciones en lo personal. Elvis López representa uno de los paradigmas de esta orientación. Sus aportes más significativos están localizados justamente en los noventa, pues su posterior responsabilidad en la dirección de la academia Ateliers’89 retiene buena parte de su tiempo3. En 1994 participa en la Quinta Bienal de La Habana con el políptico de dibujos Social Critical, Serie no 5/Cuba, de 1993, una secuencia con temas como la isla, el sida, petróleo y otros. Eran obras hasta cierto punto herméticas, como sus pinturas iniciales. En una abrupta transición, meses después asiste a la 22 Bienal de São Paulo con un enfoque tridimensional de base fotográfica y autorreferencial, en definitiva la constante que le identificaría. En esa línea discursiva produce la trilogía Playing with the Gods, de 1994, con origen en fotos de su primera comunión; Amnesia, de 1997, y la videoinstalación lumínica E mariposa, de 1997, a partir del fragmento de una canción infantil en papiamento extraído de su niñez.
Al margen de los recuerdos de la infancia o del uso del archivo fotográfico, su obra no reflexiona sólo sobre sí mismo. López revisa su propia historia, los datos sobre lo religioso, la condición de género y la orientación sexual, sin desmemoria –la “amnesia obligatoria” de que Eduardo Galeano habla en sus ensayos y poemas–, pues por encima subyace la relación idiosincrásica y conflictual del sujeto con la isla, un discurso que tiende paralelo entre los estados del Ser y los sentidos de la realidad.
Glenda Heyliger aborda el pasado en dos realizaciones memorables: The Black Book of My Life, de 1995, expuesta en la Sexta Bienal de La Habana, 1997, y Autobiographical Selfportrait, de 1996. Desde la exposición personal The mystery of my soul, en 1995, Osaira Muyale establece una profunda filiación con la naturaleza introspectiva y la deconstrucción de la memoria. Su iconografía, deudora de la indudable influencia de Louise Bourgeois sobre no pocas artistas, toma cuerpo en el metódico repliegue hacia el universo interior. Sus intereses van desde la comunicación disfuncional hasta la crisis del modelo modernista de progreso, el colapso de las utopías y la anunciada muerte del sujeto. El punto medular de su obra es la compleja construcción de las identidades, el atrincheramiento y la salvaguarda de lo personal, lo que Okwui Enwezor entiende como la dislocación, el desarraigo, el desplazamiento y la dispersión, el exilio y la alienación tomando terreno, incluso, en las habitaciones de la casa.
Con el tiempo, Muyale perfila mucho mejor los recursos por emplear. A medio camino entre el sincretismo humano-animal-mitológico de Wifredo Lam y la Victoire de Samothrace en el “Blue Klein”, I’m not white, not black, but blue, de 2012, una imagen híbrida con tonalidad azul levita sobre un trampolín como un buen ejemplo de la prolongación de todas estas inquietudes con un extraordinario poder de síntesis.
Con una formación autodidacta, más algunos cursos en el Ateliers´89 y enormes esfuerzos por actualizarse, Alida Martínez comparte estas invariantes ideoestéticas y representacionales, pero las recoloca en un diferente contexto de relaciones. Artista de lo bidimensional en sus comienzos, con el tiempo experimenta de forma intuitiva con la instalación, el collage y el arte objeto.
Martínez tiende hacia el exceso y el bricolaje. No More Tears in Paradise, de 2007, o For Sale in Aruba Only, de 2009 resultan constructos simbólicos de sintaxis híbrida en un fifty fifty entre lo sacro y lo profano, entre la capacidad sensorial y la racionalidad. Su repertorio contiene registros personales, religiosos, de la política global y caribeña, de las manualidades femeninas, el papel moneda y objetos de consumo. En sus más recientes instalaciones, Mega Bite Candy, de 2010, Isla Aruba, de 2011, o Territorios en fuga, de 2012, la cartografía cumple un rol connotativo, junto a iconos como los Mickey Mouse dorados de fabricación china y la casita típica arubeña.
Renwick Heronimo, Evelino Fingal (autor del diseño del papel moneda de la isla), Giolina Henriquez, Gustave Nouel, King Lie-Kwie, Marlene van Blarcum, Irene Peterson, Belinda de Veer, acompañan a esta vanguardia, la más promovida a nivel regional e internacional.
No se puede pasar por alto otro elemento. En Aruba están sucediendo procesos de actualización. El empuje expansivo de voces más jóvenes es perceptible en la construcción de nuevos trazados y narraciones, con predominio de las performances, los fundamentos del video, los dispositivos digitales, los manejos en la red y los emergent media. Ryan Oduber podría ser el enlace con esta hornada de relevo y de continuadores: Kevin Schut, Natusha Croes, los hermanos Ken y Jess Wolff y Velvet Ramos, entre otros, o con artistas de otras nacionalidades radicados allí, como Rob Ter Haar, Holanda, Nelson González y Hugo Palmar, de Venezuela.
El panorama apenas abocetado en este texto sobre el arte en Aruba hay que enmarcarlo dentro del contexto posmoderno, en que las manifestaciones artísticas responden a mutaciones en la producción, valoración y circulación de la obra de arte.
Todos estos artistas demuestran que el proceso de renovación abierto en los noventa mantiene continuidad, adaptándose al transcurrir del tiempo con plena apertura a las experiencias contemporáneas de avanzada. Por encima de la diversidad generacional hoy observable en la isla sobresale el espíritu general entre artistas de diferentes edades de tributar con fuerza a la vitalidad artística existente implantando nuevas orientaciones. Quizás trasciendan los estrechos bordes del contexto, pero no pueden ignorar las coartadas argumentales de este, a contrapelo del eslogan paradisíaco que identifica las matrículas de los autos de la isla.
En los años noventa progresan además los pasos para un mayor roce con el exterior. Como director interino del Instituto di Cultura, Evelino Fingal, con el respaldo de Elvis López, instrumenta un meditado proyecto promocional contribuyendo a posicionar al país en el mapamundi visual contemporáneo. La Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica de Santo Domingo, en 1992, fue el punto de partida. Un año después, Carib Art, Curazao. En 1994 Aruba comienza a asistir de manera sostenida a la Bienal de La Habana hasta el presente. El recorrido incluye la 22 Bienal Internacional de São Paulo, en 1994; Karibische Kunst Heute, en Alemania, en 1994; Caribe insular. Exclusión, fragmentación, paraíso, Badajoz y Madrid, España, en 1998; la VII y X Bienales de Cuenca (Ecuador), en 2004 y 2009, y Caribbean: Crossroads of the World, en Nueva York, 2012, entre otros4.
Este texto es una síntesis de un estudio mucho más amplio sobre el arte contemporáneo en Aruba.
NOTAS
1. Así testimonia un relato del imaginario colectivo. Tras la partida de los hombres, las mujeres permanecían al frente de las familias, y era habitual verlas escalar uno de los pocos cerros que adornan su topografía, predominantemente llana, para escudriñar el horizonte, buscando esperanzadas algún navío que trajera de vuelta a sus hijos y maridos. Una pormenorizada investigación habla sobre la presencia en Cuba de jornaleros de ese país, y revela la presencia en el centro y el oriente cubanos de descendientes de algunos de ellos que formaron familia en la mayor de las Antillas.
2. Véase: Adi Martis y Jennifer Smit. Arte. Dutch Caribbean Art/Beeldende kunst van de Nederlandse Antillen en Aruba, Koninklijk Instituut voor de Tropen/Royal Tropical Institute, Holanda, 2002.
3. La academia Ateliers’89 fue fundada ese año por Evelino Fingal y Elvis López, quien ha sido su director permanente. Es una de las iniciativas pioneras de pedagogía no regular en el Caribe contemporáneo y un referente inspirador para espacios posteriores afines.
4. Los artistas más promocionados han sido Elvis López, Osaira Muyale, Alida Martínez, Stan Kuiperi y Ciro Abath.
JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNÁNDEZ
Historiador de arte e investigador.