La obra de Edgar Orlaineta se ha caracterizado por los comentarios monumentales e intervenciones temporales y espaciales que hace a partir del trabajo de algunas figuras paradigmáticas del diseño del siglo XX, donde dispone derivaciones de los objetos (y las formas) que han definido a estos autores, para crear vínculos y narrativas que contraponen la estética de muebles y atmósferas con el contexto histórico donde fueron creados provocando en el espectador una fascinación paradójica.
History is taking flight and passes forever toma su nombre de la frase llena de desesperación que escribió Isamu Noguchi, artista estadounidense de origen japonés, durante su estadía en uno de los campos de concentración (que fueron abiertos en Estados Unidos después del ataque a Pearl Harbor para albergar la población con ascendencia japonesa), en una carta a Man Ray, pidiéndole que lo ayudara.
El soporte formal de la instalación de Edgar Orlaineta se basa en las esculturas ensambladas (que se sostienen por el contrapeso de sus partes) realizadas en madera por Noguchi en los cuarenta (cuando todavía vivía en el campo de concentración) y los años cincuenta (cuando fue estigmatizado, junto con toda la comunidad japonesa), y que fue usada para mobiliarios y escenografías. Diversos objetos de memorabilia, desde los relojes patentados por Noguchi (que son la referencia nodal de una instalación escultórica llena de nodos) hasta la novela ilustrada que realizó la escritora Miné Okubo, donde relata su vida en el campo de concentración; las fotos de la actriz de culto Tura Satana; las pantallas de lámparas de Ruth Asawa; las maquetas de automóviles de Larry Shinoda, entre otros objetos, artefactos, afiches y publicaciones de la época que tiznan y animan la pureza de las formas, dispuestas como una sobreescritura que pone en evidencia las diversas capas que existen en un proceso histórico (que se sobreponen para esconder o relevar su contenidos, según sea la perspectiva que se tenga del escenario de los acontecimientos). Es otro lugar, distante e idílico, en el que parecen vivir los muebles en exhibición, que gana peso o es traído de regreso con los documentos históricos que ponen en evidencia una agenda política y un trasfondo cultural que resulta oscuro y obsceno.
El punto de partida de la exposición –y que define sus contenidos formales y su sentido paradójico– es una fotografía que retrata dos relojes patentados por Noguchi, uno blanco –dispuesto encima– y el otro negro –dispuesto de cabeza–, entre dos tablones de colores, haciendo un juego conceptual que es muy semejante al de los peces que se persiguen la cola y que conforman el mandala del ying-yang, convertidos aquí –por razones evidentes– en una metáfora del tiempo (que transcurre de manera irremediable), y al que sólo sobreviven como habitantes mudos los objetos que han servido como accesorios en los diversos escenarios de la modernidad.
Orlaineta hace una revisión escenográfica (en los términos en los que sus instalaciones son escenografías) en la segunda sala de exposición del patrón de la tela realizada por Ray Komai (artista estadounidense de origen japonés que también estuvo en un campo de concentración) para la casa neoyorquina de diseño Laverne Originals en 1948, a partir de los diseños de máscaras polinesias (que se convertirán en un leitmotiv ambiental en la Disneylandia del confort de los años cincuenta y sesenta). Orlaineta cambia el color verde de la tela original por los verdes y tierras utilizados en el patrón de la ropa de camuflaje (que fue producida precisamente por Laverne Originals durante la guerra). Luego transcribe (o traslada) los diseños de esta tela emblemática a alambre pintado de blanco de sillas y colguijes (bisutería) que se esconden o mimetizan con el cubo blanco como un comentario a la invisibilidad en la que vivió la comunidad estadounidense de origen japonés durante la guerra y en tiempos de posguerra. Las máscaras revelan y esconden el patrimonio de un grupo cultural al imaginario visual de una nación que vive entre la paradoja de un sueño libertario y el control orwelliano de sus masas y minorías. Orlaineta rinde un homenaje a estos artistas y diseñadores, poniendo énfasis en las condiciones adversas de su experiencia del sueño americano, convertidos en reliquias de un mundo que solo sabe representarse a partir de las apariencias que esconden los tránsitos, padecimientos y conquistas de un país que no conoce otra redención que el consumo.
Orlaineta vive obsesionado con los vínculos que hay entre objetos y vida, y se ha afanado en su obra por representarlos en aparadores, donde recrea, redime y transforma sus narrativas. En el texto de sala, Willy Kautz subraya cómo Orlaineta “se ha empeñado en estudiar rigurosamente la intersección entre la escultura y el diseño, o más bien, la relación entre el arte, lo artesanal y lo industrial”.
RICARDO POHLENZ