Lo que primero sorprendía de esta instalación era el modo tan apropiado como elegante con que intervenía en la arquitectura, para incitarla a dar de sí mucho más de lo que ella suele dar. Gracias a esa inteligencia, descubríamos lo que la rutina o la simple distracción nos hacen pasar por alto: que la sede del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile es en definitiva un discurso en piedra, cuya muda elocuencia desencadenaba paradójicamente una instalación que de tan liviana era aérea, ingrávida, inmaterial. Se titulaba Libertad, igualdad y fatalidad y estaba compuesta por los cuatro palos de un velero con sus respectivas velas colgados de la bóveda y los muros del hall del museo. Las velas eran infladas por ventiladores discretamente camuflados. Y al velero le faltaba el casco. Suspender en el aire el velamen de un navío, mitad real mitad imaginario, en el corazón de un edificio tan sólido como bien arraigado en tierra firme era una operación poética. Era conjuntar y conjurar los poderes dispares de la metáfora y la metonimia para desencadenar, como ya dije, el discurso y la retórica petrificados por la arquitectura del museo, y su ornamentación beaux arts fue intervenir en la historia con los recursos liberadores de la poesía. Y cito a la historia en dos sentidos. En el sentido restringido, de relatos consistentes de acontecimientos pasados. Relatos que nos informan que el Museo Nacional de Bellas Artes es, desde el punto de vista institucional, el heredero del Museo Nacional de Pintura, inaugurado en 1880, cuando Chile, al igual que Argentina, estaba promoviendo la inmigración de europeos y su asentamiento en las territorios del sur del país, todavía ocupados por sus habitantes originarios: los mapuches. Relatos que nos informan igualmente que los ideales y los sueños de civilización y progreso entrelazados con la política de quitarles las tierras a unos para dárselas a otros encontraron una expresión exaltada en la arquitectura del sucesor institucional del museo: el Palacio de las Artes, inaugurado en 1910, en el centenario de la independencia del país.
Emilio Jequier, su arquitecto, hijo de un ingeniero francés de los ferrocarriles chilenos, viajó en 1870 a Francia, donde adelantó estudios de Arquitectura y Bellas Artes y formó parte del equipo encargado del diseño del Petit Palais, el palacio que, junto con el Grand Palais, compuso el núcleo monumental de la Exposición Universal, con la que, en 1900, Francia quiso dar una muestra abrumadora de su grandeza. La influencia de esta fase formativa es evidente en la arquitectura del museo que Jequier diseñó como palacio de las artes y que hoy es su museo. Incluso puede decirse que es una mezcla a escala menor de las arquitecturas enfrentadas del Grand y del Petit Palais. Y añadir que es hija tanto de sus modelos parisinos como de la rendida admiración que el establishment chileno sentía entonces por ellos. Pero esta historia no suele dar cuenta del hecho de que los sueños e ideales de progreso encarnados tan convincentemente por la arquitectura del museo santiaguino no podían significar lo mismo para los trabajadores europeos convocados por el establishment que tan fervorosamente adhería a ellos. Para ellos, la emigración a Chile implicaba un grado tal de inconformidad con las situación que padecían en su propia tierra, que estaban dispuestos a pagar el precio exorbitante de abandonar el entorno familiar donde estaban secularmente arraigados y afrontar el desafío de rehacer sus vidas en un país tan extraño y lejano sin apenas más recursos que sus propias manos. Es esta contradicción en el seno mismo de los ideales ilustrados la que el artista chileno ha conjurado tanto con el título de su instalación –paráfrasis sarcástica del lema de la dicha revolución: Liberté, égalité, fraternité– como con la continua emisión en ella de La Marsellesa, el himno por antonomasia de Francia y de quienes en el mundo la han considerado un modelo revolucionario digno de ser imitado. Solo que quienes lo cantaron en esta ocasión no fueron los inmigrantes europeos que llegaron a Chile en veleros evocados por los mástiles y las velas, sino por quienes son ahora los inmigrantes en Chile: colombianos, peruanos, bolivianos, venezolanos. En este reemplazo de los unos por los otros no obró sin embargo solo el deseo de Correa de exhibir los cambios históricos ocurridos en Chile y en el mundo en los últimos siglos, sino el de dejar constancia del “pesimismo” que, según Gerardo Mosquera, lo aqueja. Y que lo lleva a sugerir que si los inmigrantes de hoy no son los mismos que los de ayer, no por ello es menos cierto que ambos han padecido como una fatalidad la clase de opresión que mueve a cantar apasionadamente la letra liberadora de La Marsellesa.
CARLOS JIMÉNEZ