Después de pasar con gran repercusión por la ciudad de São Paulo, la exposición Alair Gomes: recorridos llegó a la ciudad natal del fotógrafo: Río de Janeiro. Con la curaduría de Eder Chiodetto, la exposición trajo a la Caixa Cultural casi trescientas fotografías realizadas por el artista en un lapso que se extiende desde la década de 1960 hasta el final de la de 1980.
Nacido en 1921 y fallecido en 1992, Gomes se dedicó a la fotografía desde 1965 y produjo ciento setenta mil imágenes, la mayoría de las cuales sigue inédita por asuntos relativos a derechos autorales y de reproducción de imagen. El fotógrafo comenzó a tener mayor reconocimiento internacional después de la gran sala dedicada a su obra en la Bienal de São Paulo del 2012, bajo la curaduría de Luis Pérez-Oramas. Desde entonces, el MoMA compró algunas de sus obras y ha estudiado su producción.
La exposición traía para el público carioca series de fotografías con diferentes enfoques, pero que trataban sobre su mayor obsesión: el cuerpo masculino joven, atlético y desnudo. Al caminar por el espacio expositivo, su insistencia en el tema era perceptible a través de una expografía que optó, felizmente, por una organización no siempre lineal de las imágenes. Por más que sea posible afirmar que cada área de la muestra trataba una de las diferentes series, era interesante notar que las secuencias de imágenes en la superficie eran variadas, y muchas veces se incorporaban los espacios vacíos entre las imágenes como elemento compositivo.
Esa observación puede parecer banal, pero los visitantes frecuentes de exposiciones de fotografía saben del gran desafío que es disponer las impresiones en el espacio arquitectónico. La extensa producción de Alair Gomes se dio de modo relativamente solitario, ya sea a través de la arremetida entre fotógrafo y fotografiado en las imágenes más estudiadas, producidas en su apartamento, ya sea en su usual acto de voyerismo metropolitano al registrar hombres desde su ventana. Ese modo de organización espacial me parece, por lo tanto, que endosa cierta “domesticidad” de sus imágenes y evita su monumentalización, por el entorno ya austero de cualquier cubo blanco.
Entre las fotografías mostradas se encontraban imágenes con mayor circulación, como las series Sonatinas, four feet (1970-1980) y los Beach triptychs (años 1980). La primera de esas series reúne fotografías de pequeño formato, que, en secuencia, crean una narrativa temporal. Sin embargo, los gestos capturados son banales y el distanciamiento del cuerpo del fotógrafo en relación con los hombres contribuye a la ausencia de dramatismo. El uso del blanco y negro también induce una mirada silenciosa sobre esos cuerpos; casi siempre, dos jóvenes que se colocan de pie, uno frente al otro, perecen conversar, y en los intervalos se ejercitan. Ya en Beach triptychs, el blanco y negro, sumado a la proximidad de la cámara en relación con los modelos, realza el carácter escultórico de la imagen. Si en las Sonatinas los hombres eran parte del paisaje deportivo de la ciudad, aquí son el plato principal, y servidos a la mirada pública como un pedazo de carne. Así son las diferentes maneras de eternizar la construcción social (e histórica) de ciertas formas de expresión de la virilidad del cuerpo masculino en Río de Janeiro.
El sol es otro de los protagonistas en la serie The course of The Sun, hecha por Gomes también desde su apartamento, pero ahora con el interés de captar un cuerpo específico en movimiento. Fotografiados siempre de arriba hacia abajo, los cuerpos nuevamente se presentan de manera monumental, pero ahora desde una perspectiva asimétrica. Las sombras impresas sobre el piso demuestran el poder del calor en la ciudad, y la ausencia de frontalidad facial de esos hombres puede remitir a la expansión de la metrópolis y su número creciente de anónimos. De la luz en el espacio público a la luz de los reflectores en su cuarto, es en la serie Symphony of erotic icons (1966-1978) que el desnudo aparece de manera explícita en la producción de Alair Gomes, contrapuesta por la curaduría a las fotos que produjo sobre la estatuaria clásica en Europa (A new sentimental journey, 1969). Interesante notar que la manera en que encuadró los órganos genitales esculpidos en mármol, y aquellos que fueron producidos con la actividad física bañada por el ocio burgués de Río de Janeiro, apunta a una misma dirección formal.
Por último, también estaban presentes series poco expuestas, o inéditas. Deportes (1967-1969), en la que el cuerpo atlético masculino nuevamente salta a los ojos, y de manera más sorprendente, Hippies – Feria da República (1969). Esta última serie llama la atención por estar dedicada a la observación de un espacio urbano teñido por la experimentación cultural y sexual promovida por la cultura hippie. Estos son los raros momentos de la exposición en que se hace presentes el cuerpo femenino y la posibilidad de registrar franjas etarias más allá de sus efebos. Además de eso, claro, el hecho de que los fotografiados no están desnudos o semidesnudos, ciertamente se presenta como otra diferencia.
Se sale de la muestra con una constatación de lo obvio: Alair Gomes era un gran creador de imágenes. Su mirar aguzado y su espera obsesiva por el momento ideal para el clic condujo a esa calidad y profusión productiva. Sin embargo, también podemos mirar su obra dialogando con asuntos que aparecen constantemente en la contemporaneidad, en cuanto a la contemplación de imágenes, y hacemos algunas preguntas: ¿Cuál es el espacio para los cuerpos masculinos no atléticos en sus imágenes? ¿Cuál es el lugar de las mujeres en sus preocupaciones estéticas? ¿Por qué solo se veían cuerpos negros en sus fotos de la citada serie The course of the sun, en donde, al mismo tiempo, el rostro no se hacía presente?
No se trata, nótenlo, de una crítica anacrónica a su producción, sino de un esfuerzo en advertir que tal vez sus imágenes sean capaces de poner sobre el tapete, por ejemplo, tensiones raciales en boga en ese período de las décadas de 1960 a 1980 entre los frecuentadores de las playas de Río de Janeiro. O, por otro lado, mirar sus imágenes también como interesantes objetos de estudio en torno a la machofilia, tan común en la cultura carioca, en especial en la cultura gay masculina.
Muchos otros recorridos deben establecerse a partir de las imágenes del gran Alair; quizás con el mayor revelado y divulgación de su obra (como esa exposición sabiamente lo hizo), nos sea posible continuar develando críticamente su producción.
RAPHAEL FONSECA