El azul de Prusia es uno de los primeros pigmentos artificiales, descubierto en Berlín en el siglo XVIII. Este color se ha relacionado con la historia de Alemania, ya que tuvo uso en los uniformes militares durante los siglos XVIII y XIX, y posteriormente, ya en el siglo XX, tiene un siniestro nexo con el exterminio judío en Europa. Este pigmento deriva del ferrocianuro de hierro, compuesto cercano al del ácido cianhídrico, principal agente del pesticida Zyklon B, con el que se realizaban las ejecuciones en los campos de concentración alemanes.
En las cámaras de gas que aún persisten como testimonio histórico, como las de Auschwitz-Birkenau, Dachau y Majdanek, se han encontrado manchas azules, producidas por los efectos químicos del gas de cianuro sobre las paredes de yeso, formadas por una reacción química accidental, compuestas de ferrocianuro, el elemento principal presente en el azul de Prusia.
A partir de esta noción, Yishai Jusidman (Ciudad de México, 1962) crea una serie de cuarenta y cinco obras, en las que se manifiestan las relaciones entre color e historia, percepción y materialidad. Curada por Cuauhtémoc Medina y Virginia Roy, la muestra tiene la intención de ser un ejercicio de capas que hace presente lo ausente, una dialéctica que resignifica, a través del color, las diversidades de la representación y de la práctica pictórica.
Las pinturas fueron realizadas con base en fotografías de las cámaras de gas, de los pasillos de los campos de exterminio, y también se exhiben algunas fotografías tomadas por el artista en un viaje que realizó a estos sitios en 2012. Su intención no era representar en sí el Holocausto sino realizar una reflexión personal, como pintor y como judío, en torno al concepto de memoria.
Utiliza sólo tres elementos matéricos, el azul de Prusia, polvo de piedra pómez (aludiendo a otro elemento utilizado durante el exterminio para la propagación del pesticida en las cámaras) y algunos colores nombrados piel o carne, en referencia a los millones de personas asesinadas en los espacios que evocan las obras.
Es interesante que, después de ser un tema abordado por la literatura, el cine y la fotografía, y que aparece en el imaginario colectivo a partir de estas imágenes tan vistas, sea la pintura un medio para retomarlo, y que precisamente sea la fotografía la base de estas obras. Esta misma relación entre fotografía y pintura aparece en el propio azul de Prusia, primero en los cianotipos de las primeras fotografías del siglo XIX y después en el uso del pigmento por numerosos artistas durante varios siglos de pintura.
En los últimos años, la pintura ha tenido menos presencia en el arte contemporáneo, en contraposición a otras disciplinas como el video, la fotografía, el arte objeto y la instalación; sin embargo, la serie de Jusidman muestra la vigencia de la pintura en el siglo XXI como una forma de representar la historia a partir de la reflexión de la propia materia que la conforma. El significado de las obras es testimonial, sin embargo, no pretende exhibir el sufrimiento de manera directa, no aparecen víctimas ni victimarios, no transcurren escenas ni hay un relato concreto, sólo hay espacios vacíos. De manera simple pero contundente se evocan, a través de la arquitectura y del uso simbólico de los materiales, los sucesos de un momento atroz en la historia.
En relación con esta serie, el artista ha mencionado que quiere generar en el espectador una sensación pictórica de silencio y solemnidad, aunque al mismo tiempo expresiva, como una alternativa distinta a la visión fatalista e incluso teatralizada de obras que han abordado el mismo tema, sobre todo en el cine. En el ámbito pictórico, ha hecho referencia a la obra de Luc Tuymans, realizada entre los años ochenta y noventa, como un ejemplo de otros acercamientos al Holocausto, en la que la postura es que hay ciertos eventos que, por su crudeza, no pueden ser representados.
De este modo, escoger estas imágenes y detallarlas con los materiales cuidadosamente seleccionados en alusión a los eventos genera una serie de asociaciones que confrontan nuestra imaginación sobre el hecho histórico, y se crea una forma de representarlo. Así, asimilar cada parte de la obra, cada veladura, cada textura, hace que sea una forma de intentar asimilar los hechos, como si asimilar la densidad de cada elemento fuera una manera de asir e intentar comprender la densidad de los acontecimientos.
Esta serie es una muestra de que los límites de la pintura pueden ser más amplios de lo que parece, que con las herramientas de su propia factura se puede ser elocuente, sólo con monocromías. Que se puede pasar de una representación figurativa de un espacio a una abstracción total que plasma la transformación de un lugar de muerte en una reivindicación a través de la estética y la memoria.
ISAURA RUIZ