En el espacio ArtNexus en las Nieves, en Bogotá, se llevó a cabo una muestra retrospectiva de Antonio Caro que incluyó obras provenientes de los 45 años de trabajo continuo que han caracterizado su práctica como artista. Bajo el título Todo Caro en Las Nieves, y con la curaduría de Francine Birbragher, la muestra reunió un amplio conjunto de piezas que abarcaron desde sus inicios hasta los proyectos más recientes. Desde que comenzó a trabajar como artista, Caro se ha caracterizado por movilizar principios de resistencia cultural y política frente a la persistencia del colonialismo durante la modernidad. Comenzó por revisar las construcciones sociales en que se basaban las nociones de realidad de su momento que se basaban sin cuestionamientos en la lógica del capital (como sigue ocurriendo aún) y, por consiguiente, preservaban la idea del consumo como principio de relación con el mundo.
Desde sus obras tempranas, Caro ha suscitado en los espectadores respuestas que van a implicar una retroalimentación desde su propia experiencia cultural. Es lo que los espectadores sepan o logren saber del mundo, lo que llega a configurar los significados de su trabajo a partir de los indicios que él propone. El conjunto de obras que fueron presentadas por Caro en esta exposición deja ver la manera como su trabajo mantiene una inquietante actualidad, al punto que sus obras tempranas siguen siendo vigentes, no solamente por los señalamientos que provocan sino también por las estrategias formales y comunicativas desde las cuales fueron formuladas.
Si Caro se ha resistido a la lógica cultural del capitalismo, también se ha enfrentado al sistema institucional del arte en la modernidad, comenzando por confrontar las convenciones o los códigos mediante los cuales tomó forma el arte moderno, y continuando por cuestionar tanto el rol institucional del arte como sus instituciones, que involucran no solo sus estamentos administrativos sino la misma noción de arte, de obra o de artista. La noción de arte la pone en cuestión de muchas maneras, pero una de ellas es la recurrencia al lenguaje verbal como canal de enunciación de su trabajo y a las referencias que llevan a cabo sus obras, como su célebre Aquí no cabe el arte, que hace dudar de la pertinencia de la noción hegemónica de arte para un contexto social y político como el del país. Es una obra que además sustituye el lugar simbólico del arte por el señalamiento a las muertes de estudiantes e indígenas como efecto del terrorismo de Estado.
La noción de obra la ha confrontado a muchos niveles, pero algunos de los más efectivos han sido la serialidad y la multiplicación. Sus obras se reinventan continuamente emergiendo de nuevo en relación con contextos específicos, como ocurre con su proyecto Todo está muy Caro, que ha surgido una y otra vez en distintos momentos y lugares, durante las últimas cuatro décadas, dejando entrever la pertinencia de su señalamiento hasta el presente. Con la multiplicación lleva a cabo la inevitable diseminación de la idea de original, que cede el paso, en muchos casos, a piezas impresas masivamente, de las cuales pueden disponer con libertad los espectadores, como ha ocurrido con muchos de sus proyectos desde la década de los ochenta.
En la obra de Caro, una misma obra se produce, o a veces se reproduce, para cada una de sus inscripciones públicas, mediante procedimientos similares, aunque no idénticos. Desde hace una década ha implementado un principio que él mismo denomina “reposición”, que consiste en volver a producir y a poner en circulación obras asociadas a una dimensión objetual fija. Tal es el caso de sus actuales versiones de Colombia-Coca-Cola, Achiote o Colombia Marlboro, donde cruza la tipografía de una marca comercial multinacional con un emblema de identificación cultural de nuestro país, con el fin de generar preguntas acerca de la soberanía y el poder.
En las dos salas del Espacio ArtNexus fueron reunidas algunas de las piezas más icónicas de la carrera de Antonio Caro, como las que se acaban de mencionar, pero además se incluyeron piezas que no tenían tan amplia recordación entre los espectadores, como es el caso de Colombia 1972, sobre la situación de los agricultores en el país. También se reunió una vasta documentación de su trabajo, así como varios de los volantes impresos con los cuales ha movilizado desde hace décadas sus posturas, y que, de hecho, constituyen un cuerpo de trabajo en sí mismo.
Adicionalmente, en la terraza adyacente a las salas, Caro presentó su significativa intervención que lleva por título Homenaje a Manuel Quintín Lame (importante y a la vez desconocido líder indígena colombiano de comienzos del siglo XX), que consiste en la realización de la firma de este personaje en achiote sobre un muro o ventana. La firma de Quintín Lame remite a dos sistemas de representación cultural a la vez: la escritura occidental y la grafía indígena. Ambos activan la historia de Manuel Quintín Lame, quien trabajó incesantemente durante toda su vida en búsqueda del reconocimiento de los derechos culturales y políticos de su comunidad. Aunque actuó por medios pacíficos y desde los marcos legales, pasó la mayor parte de su vida en la cárcel. Cada vez que Caro realiza esta firma en un lugar particular, a manera de una “pintura in situ”, actualiza simbólicamente la presencia existencial de Quintín Lame y nos permite recordar lo que esconde su ausencia de los relatos históricos oficiales.
Su obra Matas de maíz se podría considerar como un complemento, o incluso consecuencia de ese proyecto, porque se ha convertido en un emblema de la diferencia cultural, al involucrar una reflexión acerca de los diversos usos sociales que esta planta ha tenido en América a lo largo de su historia. En una ubicación cercana estaría el Proyecto 500, que funcionó como una contrarrepresentación de la celebración del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Comenzó a efectuarse en Medellín cinco años antes de la fecha oficial de esta inquietante conmemoración, y consistía en la realización de una serie de charlas en donde relataba diferentes acontecimientos y proponía acciones simbólicas en la vida diaria que resistieran los efectos culturales de la colonización europea. A partir de entonces, el número 500 llegó a convertirse en un símbolo del proyecto.
Junto a los efectos culturales y políticos de las obras hasta aquí referidas, es importante considerar las reflexiones de Caro sobre los aspectos económicos, siempre en relación con representaciones culturales, como el ya mencionado Todo está muy Caro, que cambia el sentido de su apellido al asociarlo con el costo de la vida. En Su salud está por el suelo parecen sintetizarse muchas de las preocupaciones que han orientado distintos trabajos a lo largo de su carrera. Lo mismo podría decirse de las obras que hacen referencia a la minería, que abarcan desde su célebre Homenaje tardío de sus amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba –que consistió en ubicar una cabeza del expresidente Carlos Lleras Restrepo en una urna de vidrio, con el ánimo de fundirla con agua– hasta su bandera de Minería, en donde reemplaza el color amarillo en la bandera de Colombia por un fondo negro donde se lee la palabra "minería". Estas obras insisten en una pertinencia local y evidencian prácticas de resistencia cultural que se asocian a saberes ancestrales.
JAIME CERÓN