La escultura ha dejado de ser un objeto para convertirse en algo peor: un adjetivo. De ahí que hablemos a menudo de conjuntos escultóricos, de plazas escultóricas, de cuerpos escultóricos. Esto se explica, en parte, por el auge que tuvo la instalación, que a menudo utilizaba la escultura como un medio para otros fines. Y, en un sentido más amplio, se explica también por la pérdida creciente de las fronteras artísticas. Por esa amalgama sin límites que ha dinamitado los géneros convencionales que aún nombran, sin mucha efectividad, algunos departamentos en las escuelas de arte.
Visto en perspectiva, a la escultura le sucede lo mismo que al arte en su conjunto, cada vez más definido por esas adjetivaciones en las que lo “artístico” apenas califica unas prácticas que van del activismo social más comprometido a la publicidad más frívola, pasando por todo tipo de escalas. Tal ha sido su explosión –la de la escultura y la del arte–, que hoy sólo parecen funcionar como satélites de una galaxia cuyo núcleo ya no son capaces de gobernar. Es cierto que han conocido una estampida sin precedentes. Pero es cierto, asimismo, que después de ese viaje de ida, lo que ha regresado es un arte menguante capaz de enriquecer a otros mundos a costa de empobrecerse a sí mismo.
Así las cosas, cuesta encontrar a un artista que, en estos tiempos, fije su condición de escultor. Esa, precisamente, es la posición de Rafael Domenech. La de una terquedad cincelada sin complejos que, al mismo tiempo, reconoce las distintas fluctuaciones que ha sufrido la escultura desde que Rosalind Krauss abogara por su emplazamiento en “el campo expandido”.
Nacido en La Habana en 1989, diez años después del libro de Krauss, Domenech define su trabajo a partir de una magnitud múltiple que integra la fotografía, el video, la instalación o el dibujo, así como la poesía o el ensayo. De ahí, esta escultura que hace gravitar hacia sí misma todo lo que la circunvala y que consigue armarse con las esquirlas de un entorno que sin embargo consigue seleccionar y contener.
Algo similar puede decirse de los elementos políticos, sociales o culturales que rondan estas piezas: las atraviesan, pero no las dominan. Alcanzan a dejar sus huellas, pero no las pisotean. Las ilustran, pero no las secuestran. Y aunque son hijas de la oportunidad, nunca obedecen al oportunismo.
Las obras de Domenech construyen los fragmentos de un espacio físico y también mental que siempre resulta inconcluso. En esa dimensión inacabada radica buena parte del misterio de unas obras que un día pueden evocar a Dan Flavin en su luminosidad, y otro día a Erwin Wurm en su ironía. Piezas estrictamente manufacturadas que se las arreglan, no obstante, para quedar fuera del alcance de la mano. Piezas que, al contrario de lo que proponía Rosalind Krauss, no buscan su identidad en el exterior sino que, en plena implosión, se articulan como esculturas hacia dentro.
Como resultado, queda el despliegue de unos objetos anacrónicos, en los que resplandece una poética visual que ilumina al espectador y lo invita a interactuar, aunque no a la manera de la cultura digital. Más bien, se trata de un intercambio táctil, una negociación física en la que ninguna parte debe quedar ilesa.
Pese a su esteticismo consciente, las obras de Rafael Domenech no son ajenas a la historia ni a la política. Y por eso mismo, bajo su elegancia gestual, no resultan confortables del todo. Como si prefiriera la inhibición a la exhibición, Domenech se opone a la sobredosis de ready-made con que se aliñan tantas propuestas del Arte Contemporáneo. Esas que han pasado tan felizmente del reciclaje de los objetos al reciclaje de los sujetos, de la reutilización de las cosas a la reutilización de las causas.
Si Freud definió el malestar de la cultura, las piezas de Rafael Domenech nos hablan desde el malestar de la escultura. Y si Andrei Tarkovsky definió al cine como el acto de “esculpir en el tiempo”, aquí se reivindica a la escultura, en esta época de ideas efímeras, como el acto de esculpir contra el tiempo.
Esta es, sin más, la ambición y la tragedia de una filosofía que, más que atraer, apuesta por expulsar lo que sobra del arte. Un anti ready-made que implica una convicción reaccionaria (en ningún caso conservadora) para la cual el arte, antes de enjuiciarlo todo, debe enjuiciarse un poco a sí mismo. Acaso porque lo que define su virtud no está en ponerse a la altura de los tiempos, sino en situarse, precisamente, contra estos.
IVÁN DE LA NUEZ