La galería The Chimney exhibió la primera exposición individual en Nueva York de Nicole Franchy (Lima, 1977), curada por Carla Lucini y titulada Vertical Horizons. Las obras, que consistían en seis foto-collages y serigrafías de diferentes formatos realizadas sobre tela, película y vinilo, parecían gravitar en el espacio, como si se hubieran detenido en algún momento del descenso desde las altas vigas del recinto hasta los ojos, a veces hasta más arriba de los ojos del espectador. Nuestros cuerpos, inmersos en el espacio cuadrado e industrial de la galería cubierto de paredes de ladrillo, deseaban tocar aquellas películas translúcidas impresas digitalmente mediante el collage, tal vez frenar el viento que dejaba entrar el frontis descubierto del The Chimney para entonces leer, y mirar, las imágenes de palmeras y cascadas “exóticas” yuxtapuestas a textos extraídos y tachados de la Enciclopedia Británica. Interrumpiendo mediante relaciones visuales y textuales una serie de sistemas de conocimiento construidos por Occidente, Franchy, como en la literatura de Borges o el pensamiento de Rancière1, traía el concepto de imaginación como alternativa a la retórica progresista y entonces “vertical” –de ahí el título de la muestra– de la modernidad, poniendo en tensión una y otra vez las categorías de lo universal, lo racional y lo últimamente verdadero.
Desde 2009, a un año de mudarse a Bélgica, donde realizó sus estudios de postgrado en el Higher Institute for Fine Arts, Franchy no ha dejado de pensar la forma en que nos relacionamos con las imágenes gráficas, textuales y mentales, considerando desde allí sus maneras de hacer y relacionarse con la representación. “Lo que me interesa es la representación de los lugares y territorios como parte de la construcción de discursos culturales asumidos, [volteando] todo eso a partir del collage”, dijo la artista una vez. Ahora, un paisaje monumental y punzante, Black Wasser (del alemán “agua” y del inglés “negra”), es la obra principal de Vertical Horizons. Se trata aquí de un lugar incómodo y catastrófico que al mismo tiempo desea ser visto, y así, una pantalla de estrellas en la superficie del collage atraviesa ese paisaje y lo cubre, pero no por eso lo protege. A lo lejos, al final de un pedazo de tierra, una enorme cámara de seguridad extraída del imaginario futurista y/o de ciencia ficción vigila y controla el orden de las epistemologías dominantes, y lo hace mediante un lente dirigido a la mirada, a la percepción del espectador. Luego hay humo, nubes extrañamente corporales recortadas drásticamente de una laguna que, ahora en calma, refleja una estructura vertical que no existe. Aquella verticalidad, insiste la artista, no es sino una construcción cultural que involucra al tiempo y al espacio, y, junto a ello, a las relaciones de poder radicalmente asimétricas del sistema mundo. Y así seguimos mirando. Observamos que al lado izquierdo de ese reflejo, un grupo de tres personas rema un bote de domingo, y lo hace anacrónica y contradictoriamente al desastre de arquitecturas modernas en el pedazo de tierra. Sobre el bote, en un horizonte de rascacielos en sombra, delgadas líneas blancas y filudas recorren la parte superior del foto-collage, haciendo eco a la extraña combinación de velocidad y silencio a la que nos invita Franchy. A todo aquello, desde hace algunos años, la artista lo ha llamado “paisajes asociativos”. “Se trata de un concepto, nos dice la artista, para describir de alguna forma lo que hago, [aludiendo] a parte importante de mi práctica que tiene que ver con el proceso de memorizar las imágenes con las que trabajo para entenderlas y a su vez desaprenderlas en el gesto mismo del collage”.
Las imágenes recolectadas por la artista de volúmenes incaicos, ferias de antigüedades, publicaciones de grabados e imágenes y textos de diferentes orígenes crean, como en Black Wasser, mundos en collage imaginarios que se resisten pero que al mismo tiempo señalan los cánones occidentales representativos y sus maneras de ver y de pensar, cuestión que se hace aun más evidente en las obras que cuelgan de las vigas del The Chimney. A veces en superficies translúcidas y otras veces opacas, los textos extraídos de la Enciclopedia Británica no están tachados para anularse, como un tipo de vencimiento y ruptura, sino para resaltar y resistirse a los relatos verticales sobre el llamado conocimiento universal. Leemos, siempre interrumpidamente por el drástico corte del borde y la yuxtaposición de postales de consumo turístico, fragmentos como los siguientes: “The task of domination”, “powerful groups–European, Creole (South America but of European ancestry)”, “Roman universalism”, “Extreme individualism”, “Civilized Indians.” En el siglo XVIII, cuando se publicaba la primera versión de la Enciclopedia Británica al tiempo que nacían los conceptos de estética e Ilustración, otro poder colonial, nos dice Franchy en línea con el pensamiento crítico latinoamericano, reemplazaba a la desgastada Corona española en las Américas.
Como en varias ocasiones nos ha recordado el teórico político peruano Aníbal Quijano, “vivimos adentro pero en contra”. En Vertical Horizons se da cita al planteamiento de Quijano, cuestionando las relaciones de poder en una lucha epistémica constante a través de la imaginación y la actualización del archivo y la memoria como disconformidad y posibilidad estética. Sin lugar a dudas, la exposición de Franchy es muy aguda, compleja y tremendamente imaginativa, en todos los sentidos del término, serie de decisiones visuales y textuales que vale la pena seguir pensando en el contexto del arte contemporáneo latinoamericano.
NOTA
1. Jacques Ranciere. The Politics of Aesthetics, pp. 35–41 (Londres: Bloomsbury, 2004).
FLORENCIA SAN MARTÍN