La artista cubana Lidzie Alvisa (La Habana, 1969) presentó 35 piezas en su más reciente muestra individual, primera en la ciudad de Miami. Curada por Marilyn Sampere, la exposición la conforman tres cuerpos de trabajo separados que datan desde el 2001 hasta el presente. En la entrada, la muestra recibe al espectador con un espejo que tiene escrita la palabra “ego”, y justo al lado se lee “ísmo”, las letras escritas con ordenados montoncitos de alfileres. El espectador se ve reflejado en una suerte de reconocimiento del propio ser y entra preparado a recorrer las dos salas.
El hilo conductor de la muestra es, sobre todo, el cuerpo femenino, como si la artista tomase en cuenta la conciencia de un cuerpo político e, igualmente, cuestionase asuntos primordiales para la vida y el artificio, relacionando objetos y conceptos tales como el tiempo, la fortaleza, la noción de imposibilidad y el juego de contrarios, etc., y lo hace utilizando al cuerpo como soporte silencioso junto a diversos artificios que utiliza como constantes: alfileres, manijas de reloj, zapatillas de ballet, guantes, zapatos, espejos y palabras.
En la gran mayoría de las obras expuestas, encuadres de partes del cuerpo, ojos, oídos, pubis, trasero, piernas, aparecen fotografiados e intervenidos con un elemento común que remite a múltiples lecturas: la acumulación de alfileres. El alfiler, de por sí un material que conlleva una tensión matérica y un gesto complejo, bloquea estas poderosas zonas comunicacionales del cuerpo, sella sus orificios, metafóricamente hablando. La artista, al construirle a cada imagen un marco de papel negro que también ha sido intervenido con los alfileres en líneas, crea una suerte de túneles pinchosos que protegen, a modo de barrera infranqueable, cada pieza de dicha serie, afirmando la idea de distancia e imposibilidad.
En una primera instancia, llama la atención la relación recurrente que entabla la artista en su serie de trabajos con los alfileres, tanto en las fotografías como en papel. Por un lado, los utiliza como artificio en relación con el cuerpo, siendo un objeto punzo penetrante, agresivo, masoquista, pero que a la vez se utiliza para unir dos trozos de algo. Cabe preguntarse, en este caso: ¿Quién es el enemigo? ¿De quién hay que protegerse/defenderse? ¿Del cuerpo mismo? ¿De la mujer? Una de las lecturas posibles más convencionales sería la reducción sexista al/del género femenino, en la que, por artilugios de la sociedad (representados por los alfileres), se ve bloqueado de su potencial. Por otra parte, lo femenino en la historia del arte ha estado vinculado a la tradición de lo artesanal, reflejando también sus dotes creativas a través del hilo y la aguja, lo que conlleva otra lectura, conectando el uso de las agujas a la trayectoria de la mujer a través de la historia. El alfiler como recurso literario desde La bella durmiente, o visual, como los ríos de alfileres de Maya Lin, o los paisajes tradicionales chinos ejecutados con alfileres de Chen Chu Hao, ha sido utilizado como elemento plástico que sugiere, desde lo obvio, cierta lectura política. En el caso de Alvisa sucede lo mismo; sin embargo, el uso repetido del marco negro intervenido se convierte en un recurso más formal que conceptual. Alvisa cuestiona convenciones sociales en obras como Imán (2000), Las trampas del interior (2008) y Ojos que no quieren ver (2004). La obra se desprende de una idea performática: la pose en silencio de la modelo con el artificio; sin embargo, la acción violenta que podría implicar la perforación de los alfileres queda congelada en el instante fotográfico. Por otro lado, la serie Rodapiés (2010) propone una estrategia visual combinada: instalación y fotografía. Unas perfectas piernas vestidas de bailarina no pueden moverse porque las cintas de las zapatillas abrazan las dos piernas, imposibilitando el movimiento. La instalación, en cambio, muestra un rodapié de un conjunto de fotografías de diferentes pies calzando zapatos diversos, tomadas desde distintos ángulos, cuya factura contrasta con el preciosismo de las anteriores.
La artista también utiliza la conexión entre elementos para proponer una reflexión de contrarios o contrastes: un guante de hierro le tiende la mano a un guante de encaje, un manchón de tinta le quita lo prístino a una camisa blanca, unos alfileres perlados fungen de aretes, o como en Mi tiempo (2003), en la que unas manecillas de reloj sobreimpuestas en la muñeca marcan la hora. Otro ejemplo de ello, las series Frágil (2016) y La irrealidad (2014) plantean de forma más evidente los problemas de las conexiones entre objetos; además de sugerir imposibilidad, también pueden sugerir lo contrario: comunicación y entendimiento entre los opuestos, tal como en el caso de los guantes, piezas que tratan de encuentros no fortuitos que exponen obvias contradicciones entre lo suave y lo duro, lo fuerte y lo vulnerable, lo posible e imposible.
Alvisa parece expandirse en los últimos años de la foto simbólica a la instalación, e invierte, además, en varios nuevos soportes alternos: el espejo, Ego-ísmo (2004); el uso de la palabra, Se pierde la idea (2015), así como obras en papel, Sin título, del 2016, que presenta perforaciones y alfileres insertados, crean espacios geométricos y permiten que la simpleza pura de ambos materiales sea central a la obra, que, más allá de la temática, sugieren un nuevo camino que traza la compleja relación entre el objeto, la palabra y el cuerpo.
AMALIA CAPUTO