La exposición Jamaican Pulse: art and politics from Jamaica and the diaspora fue realizada en la Royal West of England Academy, en la ciudad de Bristol (Inglaterra). Conforme a los textos compartidos con el público, se trataba de la mayor exposición hecha en el territorio inglés respecto a la producción del arte en Jamaica, en una ciudad que concentra el tercer mayor número de jamaicanos en el Reino Unido. Por los tanto, la exposición se configuraba por sí sola como un evento importante en lo que respecta a su novedad y al deseo de ofrecer al público lo que podía ser visto como un panorama del “arte jamaicano” o, mejor dicho, del “arte en Jamaica”.
Es importante anotar que la relación entre Inglaterra y Jamaica se dio a través de la invasión, exploración y esclavitud de la isla caribeña desde 1655, después de más de un siglo de dominio español. Impresiona recordar que la independencia de Jamaica se dio apenas en 1962, y esto hace que el país tenga una historia democrática joven, de poco más de cincuenta años. Lo que podría ser llamado “pasado colonial” no es un fenómeno reservado a la memoria de los tiempos pasados, sino que aún se siente diariamente en los diversos problemas sociales percibidos en Jamaica. La relación entre imagen y poscolonialismo se configuraba por tanto como un recuerdo constante durante el recorrido expositivo.
La curaduría hecha por Kat Anderson y Graeme Mortimer Evelyn ocupaba el espacio expositivo por medio de dos diferentes núcleos. El primero, que recibía al espectador en la entrada, reunía artistas contemporáneos que viven en Jamaica o fuera de ella. El segundo, titulado Trabajos del siglo XX, estaba basado en obras de colecciones importantes, como la de la Galería Nacional de Jamaica (Kingston) y la colección Cavin Morris de Nueva York. Además de las obras allí expuestas, una serie de performances y trabajos colaborativos fue realizada fuera del espacio institucional.
Cuando el espectador entraba en la primera sala de exposición –dedicada al arte contemporáneo– era notable el gran número de obras allí reunidas; quedaba claro que se trataba de un proyecto que se esforzó en justificar su título de mayor exposición en cuanto al número de obras. Por otro lado, esa especie de horror vacui curatorial impedía que algunas obras fuesen observadas sin la interferencia directa de otras. Además, eran pocas las obras –con la excepción de la gran instalación de Andrea Chung– que invitaban a nuestro cuerpo a tener experiencias que no fuesen tan frontales en relación con las imágenes. Si por un lado resultaba laudable la gran reunión de obras, por otro era difícil no preguntarse si el número de obras no podría ser menor para favorecer un montaje con más espacio de respiración.
Dividida en temas con textos sobre diferentes aspectos de la cultura jamaicana como No man is an island, Mr. Politician Man y Out of many, one people, al caminar en el núcleo contemporáneo se podían establecer algunos vínculos formales y temáticos entre las obras seleccionadas. Podemos afirmar que la presencia del cuerpo humano, y más que eso, la reflexión en torno del cuerpo negro y de la negritud, eran temas que recorrían gran parte de los trabajos allí reunidos. Estadísticamente, la población negra de Jamaica corresponde a más de noventa por ciento del total de habitantes. Aun así, la estructura económica desigual del país contribuye al racismo y la confrontación entre una élite económica, en su mayor parte blanca, y las clases más pobres. Por lo tanto, parece natural que diversos artistas se pregunten sobre aspectos de la vivencia cotidiana de la población negra en la Isla.
En la entrada de la muestra se veía una obra de Ebony G. Patterson, artista de Kingston que ha ganado reconocimiento por su participación en la edición de este año de la Bienal de São Paulo y por exposiciones individuales en Nueva York. Su obra, hecha del encuentro entre pintura, tapicería y apropiación de objetos –II Treez in a forest–, versa sobre la pose ostensiva del cuerpo negro masculino en Jamaica, adornado con ropas caras y joyas, en contraste con la potencia plástica decorativa de sus imágenes. Esos rostros, sin embargo, no poseen el color negro de sus miembros y tienen su piel marcada por aclarador para blanquear sus cuerpos. Más adelante, las pinturas de Kimani Beckford también investigan el protagonismo del cuerpo negro, pero a través de una factura más melancólica. Aparecen trajes en el centro de sus composiciones, y remiten a diferentes ubicaciones en la sociedad jamaicana, pero una mirada atenta percibirá que se trata de vestimentas sin cuerpos: queda el ícono del poder, salen las identidades y la posibilidad de presencia de la negritud. Al fondo de esa gran sala, los colores de Leasho Johnson también se destacaban y confrontaban imágenes de mujeres negras esclavizadas en plantaciones coloniales de banano, y un cuerpo contemporáneo, sinuoso y sexual, donde la mujer es vista entre el empoderamiento y la cosificación.
Esa reflexión sobre corporeidad, género y sexualidad estaba presente en otras obras que rozaban la problemática presencia de la homofobia (con base legal) en Jamaica. Camille Chedda presentaba una pintura en la que un célebre monumento de Kingston –el Redemption song de Laura Facey– se recodificaba. En lugar de un hombre y una mujer negros frente a frente, ¿por qué no dos hombres negros? Esa imagen acciona rápidamente la historia de la sexualidad en el país y permite que se establezcan diálogos, por ejemplo, con la extensa investigación de Lawrence Graham-Brown en torno a performance y homosexualidad negra y masculina. Además de realizar una performance en Bristol, el artista mostró extraños objetos que reflexionaban sobre la intimidad de las relaciones humanas. Una serie de fotos, encuadernada como una especie de diario, estaba expuesta al lado de lo que parecía un jockstrap de íconos culturales jamaicanos que anhelaban la libertad política y poética de los cuerpos.
Como cualquier exposición que intente presentar el panorama de una identidad nacional –algo tan común en las curadurías que tienden a una nueva colonización cultural en museos en Europa y Estados Unidos–, era inevitable recorrer la exposición y no concluir que la mayor parte de las obras reunidas acaba por presentar “temas jamaicanos” para un público extranjero. A veces, como en los trabajos referidos, esos tópicos tenían fuerza; en otros momentos, parecían ser eclipsados por la insistencia de esa selección curatorial. Por otro lado, las pocas obras que parecían escapar a esa pertenencia explícita de identidad llamaban la atención positivamente por su exploración formal y matérica. Era bueno percibir que no todos los artistas jamaicanos allí mostrados estaban interesados en “lo jamaicano” de la imagen. En ese sentido, podemos destacar las investigaciones de Deborah Anzinger y su interés por la relación entre pintura, escultura, reflejo e instalación, y un interesante objeto de concreto de Camille Chedda que, más que “mostrar” los clichés jamaicanos, los soterraba y ocultaba a la visión del espectador.
Creo que el mayor problema de esa exposición en cuanto a sus estrategias curatoriales se refiere a esa división entre lo “contemporáneo” y aquello que podríamos llamar (aunque el término siempre estorbe) “moderno”. En vez de crear diálogos transhistóricos y mostrar cómo algunos tópicos contemporáneos ciertamente tienen raíces en el pasado, el público presenciaba dos exposiciones que parecían hermanas distantes. Tal vez fuera más interesante contraponer obras y también informar al público al respecto de artistas tan importantes para la historia del arte en Jamaica como Albert Hule, Everald Brown y Evadney Cruickshank. Sus imágenes y sus intereses de investigación en campos tan diferentes como los de la abstracción, la pintura de paisaje y la representación de retratos y tipos jamaicanos –para no hablar de sus maneras pictóricas totalmente diferentes– merecían mayor cuidado para evitar que la entrada en el segmento histórico de la exposición no pareciera algo fastidioso, en comparación con la primera unidad de la curaduría.
Aún con las fragilidades aquí señaladas, ciertamente Jamaican pulse se configuró como una importante exposición. Al salir de ella, la curiosidad en torno a la producción de arte en Jamaica estaba activada e invitaba a seguir investigando para descubrir otros aspectos, artistas y tópicos de la producción artística en la Isla. El “pulso” de Jamaica presentado en la muestra era ciertamente acelerado y excesivo, pero esa misma aceleración avivaba el deseo de conocer más y, de ser posible, presentar críticamente otros modos de exponer e interpretar imágenes a partir de la espinosa relación entre arte, Jamaica y contemporaneidad.
RAPHAEL FONSECA