Una colección siempre será una visión particular de la realidad; una que se construye, se edifica, desde una plataforma, que a su vez es sostenida por tres pilares que permiten divisar con cierta claridad el horizonte: el gusto, categoría decimonónica muchas veces calificada peyorativamente por su halo estético-gastronómico, es el primero de estos soportes, el cual se fundamenta en la experiencia vital de quien osa adelantar una reunión de contenedores simbólicos; en segundo término estaría el criterio, que no es otra cosa que la formación intelectual de ese sujeto, es decir, la condición intelectual que le permite formular juicios de valor y clasificar los objetos, fenómenos y eventos entre cosas bellas o feas, buenas o malas y verdaderas o falsas; concibiendo sus múltiples matices, claro está. Y por último, esta especie de tarima de disfrute desde donde se contempla el mundo con cierta comodidad debe, necesariamente, contar con un tercer soporte, que hace referencia a los medios de valor que, de manera planificada, permitirán hacer consistente el acervo, la colección, hablamos aquí de un presupuesto financiero. Ahora bien, quien colecciona fotografía ha decidido fijar este trípode en asuntos mucho más complejos que la materialidad propia del arte; se trata de colectar miradas y reflexiones fijadas en versiones singulares de la realidad; es material virtual, no existe preciosura ni precio-valor intrínseco al objeto, es una situación distinta a otras formas convencionales del arte la que allí se da, asunto que garantiza su característica autónoma y no objetual, y que ha llevado la discusión a un nivel que supera lo establecido por la modernidad en cuanto a atesorar bienes.
Por convención editorial, este artículo, que busca recrear un recorrido crítico sobre una exposición de fotografía basada en dos colecciones privadas, está referido como una exposición colectiva. No obstante, la persona tras la producción museológica a la cual se alude –presentada inicialmente en el marco de la primera edición del Festival Internacional Foto México, en la galería Centro de la Imagen, entre octubre de 2015 y febrero de 2016, y posteriormente en el Museo de Arte Moderno de Medellín, versión que sirve de sustento para este texto– plantea declaraciones autorales que vuelven la mirada sobre la discusión contemporánea que pretende sustentar el ejercicio de la curaduría como obra de arte, asunto que reta los límites de una colección (en este caso, de dos colecciones convencionales) para ser convertida, según su responsable intelectual (curador), en una última creación como un todo creativo.
Cámara de maravillas es el nombre de esta exposición de fotografías que hacen parte de la colección Isabel y Agustín Coppel y de la Kadist Art Foundation, ambos acervos con un número significativo de nombres, pero con claras diferencias en su intencionalidad, la primera desde un claro foco que apunta a fotógrafos que con sus imágenes marcaron una diferencia estética desde esta técnica, con nombres como Edward Weston, Irving Penn o Diana Arbus, y la segunda, con un corte definido por la contemporaneidad, donde el medio no pasa de ser eso, una forma, más que un fin. El texto introductorio de la muestra hace referencia directa a una práctica “ilustrada”; se refiere a la génesis misma de la museografía contemporánea: los gabinetes de curiosidades. Desde aquí queda claro que el artífice (curador) quiere imprimir su versión de los hechos, fungir de viajero romántico por el tiempo y el espacio que ya recorrieron otros con sus poéticas; accionar propiciado previamente desde la plataforma donde operan los coleccionistas, quienes, de alguna manera, ya hicieron lo propio, su visión acumulativa de un mundo con base en la suma de otros más. En este sentido, y para adentrarnos en la declaración que solapa esta nueva producción, no sorprende, aunque llama poderosamente la atención, que quien lo firma, Jens Hoffmann, director adjunto en The Jewish Museum de Nueva York, se presenta como “creador”. Aunque pudo ser leída como un error esta temeraria postura, pues entre creador y curador se cambia solo una letra; la traducción al inglés confirma la declaración que equipara al encargado y responsable de los contenidos de una exposición (acepción pragmática de curador) con el del rol del artista en el sentido ontológico del término. La promesa en el punto de partida es potente y ambiciosa, pues recordemos que su ejercicio como curador, o en este caso, como creador, parte de la revisión de un material previamente recolectado por otras persona que empeñaron su gusto, criterio y presupuesto en conformar un corpus de sentido, una colección de fotografía, es decir, de imágenes de otros tiempos, de otras latitudes y otras miradas.
Ahora bien, la fotografía como medio de comunicación, expresión artística o testimonio circunstancial para múltiples fines, se asocia desde su aparición a la noción de verosimilitud. “Una imagen dice más que mil palabras” es una sentencia proverbial apropiada por la teología epistémica del proyecto moderno. No hay duda de que la operación, cien años después, está trocada: frente a las infinitas posibilidades incorporadas por la tecnología contemporánea al manejo de la imagen grabada por la luz, el poder de la palabra es reivindicado; la ficción se conjuga entonces entre estas dos unidades creativas; palabra e imagen son una dupla indivisible en la construcción de sentido poético. La condición de prueba de la fotografía, enaltecida por el positivismo, se desvaneció tan rápido como se consolidó su capacidad de recrear el mundo. Jean Baudrillard, desde su campo disciplinar, encuentra que “a través de la fotografía, es quizás que el mundo en sí mismo inicia su acto […] y que al mismo tiempo impone su ficción”1. Cámara de maravillas no es una historia del medio fotográfico, más bien, es una visión singular que realiza un agente de alto reconocimiento en el circuito del arte que, de una manera elocuente y sofisticada, recuerda el enorme poder que yace en su naturaleza, además de la amplia brecha que se yergue entre quienes han decidido habitar el mundo tras un lente y el resto de mortales que, eventualmente, usan la misma “artimaña” para grabar su presencia en la escena de la vida.
La presencia latinoamericana es notoria, aunque la selección, según Hoffmann, no ha tenido sesgos geopolíticos ni históricos. No obstante, nombres como Mario Cravo Neto, Marta María Pérez Bravo o Gabriel Orozco, quien aparece en repetidas ocasiones a lo largo del recorrido (con sus gestos contenidos, como dando pauta y recordando la futilidad de la imagen en contraposición al devenir simbólico que conlleva), dan lustre a un medio eminentemente contemporáneo para las artes en la escena latina de América, donde el no objetualismo de los años ochenta abrió un amplio espectro de empleabilidad a la fotografía.
Con contadas excepciones, el grupo de nombres reunidos ha escrito la historia de la fotografía durante la última centuria, y, aunque en la mayoría de los casos no se trata de piezas maestras de la producción de estos personajes, la multitud se torna potente por la sumatoria de sus singularidades, logrando una nueva instancia, una suerte de álbum abierto al público elaborado con el cuidado y criterio de una curador que no teme presentarse como meta-artista. Se trata, definitivamente, de una pléyade solo posible gracias a la triangulación que activa el sistema del arte, confirmada de nuevo por tres actores: artista, coleccionista y curador, una triada de valores representados en roles que de modo necesario se ven trocados, ante los ojos del visitante. ¿Quién es el artista, finalmente? Esta es una pregunta ineludible en esta “cámara de maravillas”, donde la respuesta no es clara ni mucho menos unívoca; por el contrario, cambia orgánicamente el desempeño de estos tres arquetipos según el punto de vista desde donde se contemple la escena. ¿Qué pensará el artista del curador, el curador del coleccionista, y, por último, qué razones tuvo el coleccionista para reclutar la poética de un artista en particular? Aquí es donde resulta más que interesante la puesta en escena de este conjunto de imágenes y objetos, algo que debemos analizar desde la perspectiva última para este caso, es decir, la revisión de los artistas por parte del creador-curador en su meta-obra, los que a su vez ya han sido colectados, observados con detenimiento y coleccionados por parte de los propietarios materiales de su producción, en un ejercicio que precede a la curaduría pero que, de alguna manera, antecede también a esta misma tesis, la de crear algo a partir de la creación de otros.
En este sentido, la “instalación artística” está cifrada en clave propedéutica; es decir, a una primera imagen –que podría ser cualquiera, en realidad, y no importa a qué altura del recorrido– la secunda otra que se ve matizada por el contenido de la predecesora; luego, la tercera aparición entra a jugar en un discurso aritméticamente progresivo, pero obviamente complejizado por la experiencia propia de quien observa. La asociación azarosa de las imágenes y de los objetos cobra sentido necesariamente, en la medida en que se encuentran dispuestos de manera deliberada antes o después de otra cosa semejante. Estamos frente a una estrategia que evoca el juego del viajero ilustrado que vuelve a casa cargado de suvenires y los instala en la recámara que ha diseñado o destinado para albergar su colección de rarezas; ese gabinete mágico que encierra una visión particular del mundo, con asociaciones caprichosas, borgianas.
El juego propuesto al espectador en esta exposición, como mecánica discursiva, conoce bien la manera como aprendemos, como los seres humanos acumulamos conocimiento y cómo nos relacionamos con el mundo desde una dimensión cognitiva. Sumado a lo ya expuesto, este es el punto más destacado de una puesta en escena que evade a toda costa el contacto directo con la estructura museística. Las paredes de las salas solamente sirven para separar los ambientes: no hay nada sobre ellas distinto a la luz. Impolutas, las paredes de la caja blanca realzan la presencia de los volúmenes generados por el juego arquitectónico de los paneles oscuros que soportan las imágenes, los que a su vez recuerdan los fuelles de las primeras cajas usadas para grabar la luz sobre una pieza de vidrio, celulosa o papel. Cabe recordar que, para su creación, Hoffmann invita a un arquitecto que le ayuda a materializar su visión, que comprende un exhaustivo análisis de las piezas y sus componentes para imaginar, proyectar y construir una arquitectura autosoportada que retrotrae a la memoria esos fuelles mencionados.
Hoffmann es consciente del poder de la curiosidad humana potenciado por el estenopo de la caja oscura. Su astucia advierte la presencia de las cosas que se hallan bajo la sombra de los objetos fotografiados en primer plano en las distintas imágenes reunidas en la muestra. La verosimilitud, como principio confiable de la fotografía, es entonces develada al trastocar metafóricamente esa condición de verdad con la ayuda de una intrépida superposición de planos que son los mismos soportes de la instalación y que dan sustento a la estructura que guía el recorrido. Así, la narrativa se ve complejizada por accidentes arquitectónicos como una esquina, una pliegue o el punto de fuga que yuxtapone unas piezas con otras, de familias temáticas distintas, logrando operaciones conceptuales complejas, asunto que Hoffmann equipara con lo que le ocurre al argonauta cibernético cuando viaja por la web. De esta manera, nos encontramos con situaciones para nada convencionales como un panel dispuesto perpendicularmente a menos de un metro de una imagen que recrea una marea impetuosa que se repite, en una clara alusión al cine (estrategia creativa del artista Jochen Lempert), y que el creador-curador potencia con su visión, para llegar a cuestionar tanto el contenido de la imagen como nuestra capacidad de entenderla.
En esta apuesta, la condición virtual, que hace de la fotografía una apertura tempo-espacial de la realidad, se dirige a su esencia material, a su sentido fáctico. Así, cada imagen es objetualizada, resaltada en cuanto tamaño, color (o ausencia de él), textura, dobleces de los soportes, e, incluso, en sus marcos. Ninguna sobresale entre las otras, sin importar el calado de su nombre o la preponderancia de su autor. A través de esta astucia, las imágenes son objetos que se vuelven párrafos de un cuento que las contiene en una amalgama retórica donde el narrador es único responsable. No obstante, y gracias a la teatralidad implícita en las decisiones museográficas (como la selección de tonos para los módulos y el mismo laberinto arquitectónico resultante), esta exposición encierra una fuerte paradoja: de soslayo salta a la escena el mito de la caverna de Platón para presentar a los hacedores de imágenes como portadores de una verdad, filtrada por la luz que atraviesa la cámara de maravillas. En este punto, la experiencia se llena de sentido, nos permite avizorar un amplio espectro cifrado en los temas que toca la selección de imágenes, que cubren la geografía humana y sus intereses pragmáticos y místicos. En suma, parece ser que tras la experiencia, el artífice ha planeado una suerte de clase magistral de curaduría contemporánea.
Jens Hoffmann es consciente de que la imagen está ocurriendo dondequiera que haya un dispositivo móvil, una pequeñísima cámara de maravillas interconectada en una red de crecimiento exponencial –y no aritmética, como ocurre en la exposición– que no amenaza concluir. La apuesta de esta muestra dignifica la creación humana: la fotografía, como metáfora del conocimiento, advierte que se puede alcanzar con ella lo que se desee, incluso Arte. Esta Cámara de maravillas es una centenaria cinta de moebius donde el visitante aventajado pudo haber advertido, en el gesto del autodenominado “creador”, la invitación a crear su mundo, a emprender un viaje propio a través del conocimiento, y por qué no, a abalanzarse hacia su propia creación.
NOTA
1. Jean Baudrillard, Fotografía, o la Escritura de la Luz. El intercambio imposible. Título original: L’Échange impossible. Editions Galilée, 1999. Traducción: Alicia Martorell.
OSCAR ROLDÁN-ALZATE
Politólogo y curador independiente. Docente y director Extensión Cultural Universidad de Antioquia.