La creencia en el arte como un lugar posible de resistencia y de cambio social fue el principal cuño de las neovanguardias brasileras, como se puede constatar en la exposición Vanguardia brasilera de los años 60 - Colección Roger Wright, recientemente expuesta en la Pinacoteca de São Paulo, museo de la Secretaría de Cultura del Estado de São Paulo.
La muestra celebró el comodato de 178 obras establecido en marzo de 2015 entre la Secretaría de Cultura del Estado de São Paulo, la Pinacoteca y la Asociación Cultural Goivos, responsable de la colección Roger Wright. Además de eso, también dio continuidad a la narrativa iniciada con la exposición Arte en el Brasil: una historia en la Pinacoteca de São Paulo, que presentó las etapas de la historia del arte en Brasil desde el período colonial hasta los primeros años del modernismo, en 1920.
La selección de cincuenta obras realizadas entre las décadas de 1960 y 1970 en Brasil se enfocó en los artistas más representativos de la nueva figuración, del tenor político y de la explosión colorista del pop, como Wesley Duke Lee, Claudio Tozzi, Antonio Dias, Cildo Meireles, Nelson Leirner, Raymundo Colares, Rubens Gerchman y Carlos Zilio. Los pares ética-estética, artista-obra y arte-vida se revelaron en trabajos donde las resistencias artísticas se identifican directamente con resistencias políticas.
La colección también posee importantes instalaciones producidas a partir del 2000. Fue montada por Roger Wright y sus dos hijos a partir de 1996. Después del accidente que destruyó la familia en 2009, Christopher y Ellen Mouravieff-Apostol, hermano y madre de Roger Wright, decidieron mantener las obras en suelo brasilero. Para eso, consultaron varios museos nacionales, buscando encontrar alguno que tuviera condiciones seguras y plenas para la investigación, comunicación, conservación y proyección pública.
“Con ese conjunto, el museo ofreció a los visitantes la posibilidad de ver y comprender procesos recientes que contribuirían a la formación de la visualidad brasilera. Además la Pinacoteca se consolida como un museo nacional de la historia del arte en el Brasil, constituido por núcleos articulados en una narrativa extensa y representativa”, explicó José Augusto Ribeiro, curador de la exposición.
Las obras presentes en esta muestra revelan cómo el movimiento cultural en el país se intensificó a partir de 1960, especialmente entre los artistas inconformes con la situación represiva del régimen político, cuya censura llegó a teatro, cine, música, artes visuales y literatura. Especialmente en el campo de las visualidades, la noción de vanguardia estaba en disputa. La postura crítica del Concretismo y del Neoconcretismo en relación con la pintura y la escultura parecía abrir el camino para mayor variedad de medios, materiales y procedimientos que caracterizarían producciones posteriores.
A partir de entonces, la expresión “anti-arte” y preguntas sobre la institución, el circuito y la legitimación del arte se tornaron comunes. En general, las obras discutían distinciones entre cultura popular y erudita, entre “buen” y “mal” gusto. Surgieron en las obras escenas cotidianas, de las calles o de ambientes íntimos, e imágenes que circulaban en periódicos, revistas, TV, publicidad y cómics. La defensa de lo popular se transformó en grito contra el hermetismo del arte moderno, el rechazo de la separación arte/vida.
Esas producciones fueron llamadas “arte pop brasilero”, aunque muchos artistas y críticos rechazaron ese rótulo, de la misma manera como combatieron la supuesta filiación con el “nuevo realismo” francés. Creen más en su propio contexto, forjado en el proceso de expansión urbana e industrialización, relacionado con las innovaciones de la cultura de masas, digerida de manera rebelde e irreverente, diferente al sistema del arte pop estadunidense, marcado este por la acumulación, repetición y vacuidad de los símbolos de la sociedad de consumo.
Recientemente, muchos artistas y trabajos presentados en esta exposición fueron incluidos en muestras realizadas en el exterior, con la intención de avaluar la resonancia del arte pop fuera del eje Europa-Norteamérica, entre los años sesenta y setenta. Por lo tanto, hablar sobre la escuela pop brasilera exige que el espectador tenga en cuenta las circunstancias en discusión en el medio artístico brasilero de hace cincuenta años: la participación del espectador en la obra de arte; el estatuto social de la cultura en el país; la posibilidad de intervención pública en un estado de emergencia; la postura de Brasil en el escenario internacional de arte; y la viabilidad de establecer una vanguardia estética en el contexto latinoamericano en desarrollo, del cual hacen parte diversos países igualmente masacrados por sistemas políticos dictatoriales.
Las características formales de buena parte de esa producción, como los colores saturados, los delineamientos nítidos y la supresión del espacio profundo, componen apenas la apariencia de un arte comprometido con la crítica política y social, esta sí la marca indeleble del arte pop latinoamericano.
En aquel período se trataba de un fenómeno nuevo en el panorama internacional, con vínculos con los movimientos estéticos americanos y europeos, pero con peculiaridades locales. La generación neofigurativa, en el ambiente siniestro promovido por el golpe militar de 1964, volteó la página de la abstracción geométrica anterior, íntimamente ligada al proyecto “nacional desarrollista”. No sin propósito, hay títulos provocativos de trabajos como Contra los chulos del arte concreto históric”, obra de Waldemar Cordeiro, de 1964, presente en esta muestra.
En cuanto la poética neoconcreta se asociaba a una visión optimista y participativa del ambiente progresista antes del golpe militar, como en las obras en que Hélio Oiticica y Lygia Clark simulaban saltos de las formas geométricas hacia la tridimensionalidad, artistas como Antonio Dias, Cildo Meireles y Nelson Leirner echaban mano de la fuerza de la imagen, cuyos signos revelan las congojas de la nueva realidad represora. Dias, con su repertorio autobiográfico, actúa como pivote, un eje entre tres generaciones fundamentales del arte brasilero: el modernismo, el neoconcretismo y los artistas de los años setenta. Meireles usa símbolos mediáticos, como en la célebre serie Inserción en circuitos ideológicos, de los años setenta, representada en esta exposición por las botellas de gaseosa con mensajes políticos en los rótulos. Y Leirner se convirtió en ícono de esta generación al enviar un cerdo embalsamado dentro de una jaula al jurado de un concurso.
Es posible observar, entre los artistas presentes en esta muestra, que los títulos siempre son escurridizos. Por ejemplo, de Lygia Clark, que inicia su carrera vinculada al Concretismo y al Neoconcretismo y después hace experimentos innovadores enfocados en la disolución de las fronteras entre arte y vida, y la expresión participativa del observador. Lo mismo vale para la artista Mira Schendel, cuyo repertorio geométrico inicial se desdobla en una poética altamente subjetiva, lírica y conceptual. O también Carlos Vergara, que, a mediados de la década de 1960, todavía tiene un trabajo claramente vinculado con el Expresionismo y con el repertorio de su profesor, el pintor Iberê Camargo, separándose bastante de los que se llamaban Nueva Figuración.
A partir de la obra de Hélio Oiticica, también se puede notar la distancia de la obra de ciertos artistas en relación con los presupuestos de la Nueva Figuración. Uno de los ejemplos más fecundos en el escenario brasilero, sus Parangolés, sella definitivamente la participación social en el arte y la idea de la apertura de la obra al compromiso directo del público con las propuestas de los artistas, así como con los aspectos colectivos de la producción. Esos puntos tienen como foco las tensiones entre compromiso político y experimentación artística, particularmente en lo que se refiere al sensible cambio en el uso de imágenes vinculadas a categorías como “pueblo” y “popular”, aparentemente transpuestas por la configuración de la categoría “masa”, en contextos urbanos. La transformación de los marcos para la estructura ambiental y de objeto, y de estos para el cuerpo del artista y del espectador, no significaba imponer ideas finales a este último, pero sí proponer la descentralización del estatus artístico a partir de la propuesta de que todos pueden experimentar la creación.
El ambiente del sistema artístico brasilero, hasta entonces acartonado, ganó nuevas dimensiones en este período. Nuevas galerías calientan el mercado, por cuanto los museos también abren innovadoras muestras, que prueban el ingreso de los nuevos lenguajes en los medios institucionales. Por ejemplo, las exposiciones Opinión 65 y Opinión 66 colocaron al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en el centro de la atención. El surgimiento de la Rex Gallery & Sons, en São Paulo, es sintomático en relación con el período autoritario en el país y con la reacción irónica por parte de los artistas, como Wesley Duke Lee, Nelson Leirner y Gerardo de Barros.
Este incipiente pero agitado medio artístico también revelaba, tras su estructura, las diferencias de la situación del artista en un país subdesarrollado y en países de punta en el mercado artístico internacional, como Estados Unidos e Inglaterra. Bajo la línea ecuatorial, el artista se relaciona con la realidad, no siempre por intermedio de la figura de la institución, sino por sí mismo. Como en el caso de Nelson Leirner, con sus outdoors desparramados por la ciudad de São Paulo.
El uso significativo de los cómics, que en esta exposición se puede ver en los trabajos de artistas como Mauricio Nogueira Lima y ClaudioTozzi, también alcanza contornos peculiares en el arte brasilero y no se torna apenas un mimetismo simplista de aquello que había hecho, por ejemplo, Roy Lichtenstein. Yuxtaposición de imágenes inconexas, la violencia simbólica de las figuras y la erotización son algunos de los elementos que diferencian las poéticas nacionales de aquellas hechas en el entonces llamado primer mundo. La obra Lindoneia, la Gioconda del suburbio”(1966-1968), de Rubens Gerchman, se hace mensaje antológico de que en tierra brasilera prevalecería una especie de “estética suburbana”, que retrataba sarcásticamente casos como ese, el feminicidio de género, el asesinato pasional de una mujer negra y pobre.
Son obras como esas las que pueden desorientar al espectador que intenta leer el arte local de ese momento a partir de los filtros del Pop Art o de la Nueva Figuración. Son obras creadas por mentes fantásticas en un período complejo y agitado. Por lo tanto, no son serenas, estables y de lectura fácil. La colección Roger Wright presta un incomparable servicio al reunir íconos fundamentales para componer un panorama cercano a esta realidad tan peculiar. Aunque la instancia política sea la base de todo ese cambio artístico, la respuesta estética a los tiempos sombríos pasaba por una profunda revisión del paradigma estético moderno. El arte brasilero nunca más sería el mismo después de esos tiempos.
* Cortesía: Pinacoteca de São Paulo.
ALESSANDRA SIMÕES