La obra reciente de Carla Rippey cose –de manera literal– (quiero pensar que lo hace con una máquina) las imágenes que han definido tanto su educación sentimental como su historia personal. Este cosido entre las imágenes, que se destaca en una gran obra en proceso, Cuando mi sangre aún no era mi sangre, 1890-1910 I. Pradera, frontera y campo, 1890-1910 II. Ciudad de México y Revolución Mexicana, refleja esta ars poetica, tan obcecada como llena de lirismo, que ha caracterizado su obra, de apropiarse por diversos medios (pero sobre todo, a través del dibujo en carboncillo) de las imágenes que han definido, por más de siglo y medio, el mundo moderno. El resultado es un retablo inmenso que preside su primera retrospectiva, en la que se incluyen más de noventa piezas que muestran los diversos recursos y técnicas con los que se ha hecho gala de esta apropiación del mundo (entendido el mundo como un representación armada a partir de imágenes que sirven como clave y referente en un discurso multirreferencial que tiende a lo simultáneo en su sucesión). Aunque personal en apariencia –como puede serlo un diario–, el catálogo visual del que se ha apropiado Carla Rippey a lo largo de su carrera ha buscado materializar estas imágenes, de darles peso, de quitarles la volatilidad que las caracteriza (y que se ha hecho cada vez más evidente a través de los medios digitales).
A partir del dibujo, del collage, de las artes gráficas, trabajando con diversos materiales, ha querido conjurar la levedad de la imagen, el carácter tan inmediato como inasible que tiene en el mundo contemporáneo, más allá de sus soportes, para fijarlas en una obra en que se pregunta una y otra vez sobre el territorio inmanente (la narrativa explícita) que hay entre la representación y el proceso de representación. El proceso, que supone un desprendimiento o destripamiento (según se quiera ver), no es tan evidente en los dibujos al carboncillo –la copia que se vuelve original de una copia– como en sus libros de artista, que como objetos son copias de un original perdido en la repetición. Carla Rippey abre las imágenes, como se abre una manzana, para mostrar –de una manera tan candorosa como llena de perversión– su contenido. El texto del libro, o mejor dicho, las líneas que conforman el texto del libro son recortadas y dispuestas en un laberinto minucioso alrededor de las tapas, que a la vez sirven de nicho para una lámpara. Los papeles, tapices y marcos antiguos que cuentan la historia de sus trajines por los mercados de pulgas, dispuestos sobre los muros, conforman narrativas y composiciones múltiples.
Los diversos cartones y papeles que usa como soporte son museos portátiles que se abren y se despliegan como acordeón para mostrar su contenido. Dibuja para hacer suyas las imágenes que la han impresionado a lo largo de su vida (en las vitrinas de exhibición, junto con las publicaciones de época y los catálogos, destacan las fuentes originales de las imágenes que ha repetido y transformado). Igual copia que fotocopia, en un imaginario que va desde la historia de México (que se ve representada en la obra mencionada arriba) hasta el imaginario exótico de las diversas culturas del mundo que capturaron y exhibieron (en un sentido literal) revistas como LIFE y National Geographic (liberadas –si se puede tomar uno esta licencia romántica sobre el trabajo como liberación– gracias a la transcripción o repetición que hace de ellas) o fotos fijas de películas de terror de los años cincuenta y sesenta y que no dejan de tener semejanzas (y hasta vínculos secretos) con las imágenes de pueblos remotos, como permite suponer (o descubrir) el recorrido de la exposición. Este recorrido se ve apuntalado (o contrapunteado, como quiera verse) por una línea de vida que pasa lista por los acontecimientos públicos y privados de la artista, que son aderezados con la exhibición de memorabilia diversa que ha alcanzado cierta relevancia mediática (como lo fue su vínculo con los infrarrealistas, del que dan fe varias publicaciones y una carta que Roberto Bolaño le escribió desde Barcelona antes de que se convirtiera en Roberto Bolaño). Está también su relación con Ricardo Pascoe y el Taller Martín Pescador (que habla de la relevancia –todavía pertinente– del libro de autor en la cultura mexicana). Quedan en evidencia, por supuesto, los vínculos y afinidades que tiene con los formatos de las vanguardias, pero en esa evidencia (que puede describirse como un saqueo minucioso de las claves que han definido al imaginario del siglo XX) nos permite atisbar en su obra un proceso que se mantiene fresco y vigente, recorriendo con buen viento una actualidad que no la ha sobrepasado (como a muchos de sus contemporáneos). Su originalidad (si puede llamársele así) radica en que ha aprendido a ser una copia. La exposición fue curada por Carlos Palacios.
RICARDO POHLENZ