Entrar en una exposición llamada RetroPerspectiva –véase el prefijo alterado en pro de subvertir– ha de avisarnos sobre el modo en que allí son presentadas las obras, organizadas en posibilidad abierta de tópicos, problematizando con las pautas más comunes adoptadas por la exhibición tradicional. Tal es la muestra conmemorativa de cuarenta años de producción de Alex Flemming, con la curaduría de Katia Canton, que hoy ocupa el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo, museo que desde su fundación se propuso abrigar estrategias inclusivas del período postmoderno como las que sigue el artista.
Flemming comenzó su carrera artística en Brasil junto a figuras como Julio Plaza y Regina Silveira, pero cuando su trabajo toma densidad, es en el contexto del Pratt Institute de Nueva York, mediante la beca de Fulbright, a inicios de los ochenta, momento clave para la tendencia del arte que, de tanto discursar sobre sus propias modalidades (artes excluidas, reproductibilidad técnica, cultura popular), acaba por consolidar los nuevos laboratorios semióticos del campo visual.
Cuando el artista escoge para sus tempranas pinturas parodiar los grabados de la Historia natural de Aldrovandi, datados del siglo XVII, representaciones del basilisco, especie de lagarto o serpiente fabulosa de América, no hace más que destacar la imagen codificada, proveniente de las antiguas enciclopedias como motivo de busca. Y opta por un camino sin retorno de entender el arte como factor de indexación, o sea, como indicador del qué y el cómo se representa. Y si bien es palpable que su obra de las primeras décadas se despliega predominantemente en pintura, el proceso usado es más propio de los métodos gráficos. Cuando con matrices recicla una y otra vez la figura estándar, paradigmática y multirrepetida sobre los fondos ya contaminados por la intervención de otras matrices, en colores estridentes y fucsias, deja bien claro que su preocupación reside en originar combinaciones de gramáticas visuales, donde el simulacro y el juego superan cualquier otro objetivo experimental.
Desde entonces, otro carácter se torna tangible en su trayectoria, un asumido nomadismo entre São Paulo y Berlín, con sus respectivos idiomas y ropajes culturales. Los temas pasan a incluir momias, monstruos, santos populares latinos, o recaen en el aura postcolonial de parodias de estatuas griegas, cual símbolos de Historia decantada o, como se creía, “llegando a su fin”. Para ese momento, su identificación era total con el barroco o neobarroco, conceptos que se habían difuminado en la literatura de la época como herramientas de artificio y apoteosis renovadora, tal y como los definiera el escritor cubano Severo Sarduy: “barroco furioso, impugnado y nuevo que no puede surgir más que en las márgenes críticas […] en el espacio a la vez lateral y abierto, superpuesto, excéntrico y dailectal de América”1.
Paralelamente al barroquismo, su obra vino a anclarse en el cuerpo humano como ícono: vaginas y torsos en close up, que pasan a componer clásicos del arte como paisajes; si no, las columnas vertebrales completando los fondos de Alturas, de 1991, sus famosos retratos de personas ilustres reducidos a este dato numérico. De esta misma época destacan las primeras incursiones en esculturas, donde objetos entintados con colores metálicos comienzan a ser explorados como superficies pictóricas. En la muestra nos encontramos con sus esculturas-sofás, ordenadores o piezas de vestir en actitudes retóricas, cubiertas de tintas luminosas y de rótulos banales como nombres y enfermedades de época, que conforman lo que él llama “cuerpo ausente”. Luego, completando esta idea, la serie Caos, retratos del 2010, donde posan figuras de conocidos en actitudes cotidianas que resultan chocantemente bellas.
Todavía sobre el discurso del cuerpo, no podía faltar en la selección la serie Body Builders, de 2001, donde mapas de regiones en conflicto bélico son estampados sobre figuras masculinas. La seducción de los plexos bien ejercitados sobre el plóter digital se completa con textos bíblicos en extranjeras lenguas, a modo irónico de propaganda o anuncio. Este quehacer de ideologías superpuesta a la metáfora del cuerpo aún aparece en Naturaleza muerta, serie del comienzo de su carrera compuesta por registros de tortura hallados en recortes de periódicos locales, tratados a la manera de imágenes del suplicio de referencia católica.
Todo un síntoma se vuelve esencial en este artista postmoderno: la huella. Esa huella comprende desde el arte prehistórico hasta la era digitalizada y está latente en su obra más paradigmática, Vidas en efigie. Los veintidós retratos impresos sobre vidrio aparecen instalados en una estación de metro de São Paulo, uno de los emblemas de la ciudad, de la cual la exposición presenta algunas impresiones. Ya sea por las cabezas humanas anónimas, o por los fragmentos de poemas, los cuales cabe al público descifrar, ella es un homenaje a esta huella, casi como un gesto de encuentros improbables, interactividad sutil con el receptor, también anónimo, identificado o no con las efigies.
NOTA
1. Severo Sarduy, La simulación, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1981. p. 77.
XENIA BERGMAN