El Salón Nacional de Artistas 2016 se realizó en Pereira, una ciudad en pleno centro del Eje Cafetero y de las montañas colombianas. Y fue evidente la presencia de la geografía del lugar, sobre todo con la primera obra que visité: la del Grupo Otún. Esta obra marcó la pauta de mi mirada al Salón. El grupo se conformó porque Rosa Ángel, la directora artística del Salón, quiso invitar a Martín Abad, un artista antioqueño que en los años setenta realizó happenings para “mover” a la sociedad pereirana de su lugar tradicional, y luego se internó a vivir en las montañas desde hace mucho tiempo. El Grupo Otún, conformado por Martín Abad, Mauricio Rivera y Álvaro Hoyos, decidió abrirle una ventana a una caseta de la Junta de Acción Comunal del barrio Zea, para que la gente simplemente viera el río Otún, un río que bordea la ciudad y al que, como les sucede a todos los ríos en Colombia, los urbanitas le damos la espalda.
Me encontré frente a un río típico de la Zona Cafetera, lleno de piedras y quién sabe si de cuarzos o de esmeraldas; en sus orillas, una evidente biodiversidad, pero también basura y precarias casas que intentan construir un habitar. Abad resolvió llamar la obra El río escultor de piedras, una frase de un bambuco, llamado Pereira, de Luis Carlos González. Este paisaje ya marcó la percepción del Salón, insisto, que intento resumir en dos palabras: tectónica y fluxus. Es decir, un Salón con la presencia de cordilleras, con una geología aparentemente inmutable, y de fluidos que la configuran, casi siempre invisibles: los ríos, la música, las conversaciones entre artistas, la vida inestable en una sociedad agraria y urbana a la vez, los flujos invisibles del dinero y la conciencia de la transitoriedad. Y también la historia como fluido que permanece dándole aún forma al presente.
Luego recorrí una de las salas del Museo de Arte de Pereira, precedida por un mural de Prabhakar Pachpute, el artista indio. Se trataba de una inmensa montaña verde, pintada como hace años yo no veía en una exposición: una pintura experimental con acrílico, carboncillo y pastel que funcionaba muy bien, porque hacía evidente un esfuerzo por traer a la sala unas montañas con innumerables desfiladeros, pero paradójicamente sostenidas por miles de mineros que desde el siglo XVIII son invisibles para la sociedad colombiana. Este mural se realizó a partir de un viaje del artista a las minas de oro de Marmato, un municipio de Caldas dedicado a la minería del oro. La obra ya empezaba a proponer una tectónica porosa, dándole imagen el oscuro socavón donde trabajan los mineros.
Esta sala completaba visualmente la propuesta de mirar la geografía, acentuando de nuevo las piedras de la región, con la obra de Luis Roldán Dibujos móviles: la pared, ocupada por pequeños gestos de alambres, y el piso, por piedras muñeca que con un solo golpe se dividen en mitades casi perfectas. Y también los gestos del habitar de la Zona Cafetera. Es curioso, pero cuando se busca en la red la descripción del municipio de Marmato –que se puede aplicar a miles de pueblos en Colombia–, allí se dice que es tan montañoso que las casas se aferran a las laderas para no caer. Matilde Guerrero presentó Tierras prometidas. Era una obra con estética de pesebre: fachadas de casas, doradas y brillantes, enterradas con un gesto entre decidido e inestable en un montículo de tierra. Todas estas obras estaban precedidas por Héroes mil de Juan Fernando Herrán, un monumento que parece construido con la madera de un guacal, y resulta así transitorio como un precario concepto de nación. Pero además esta sala presentaba un punto de inflexión histórico: en este caso, dos paisajes románticos en su temática y su interés por contemplar la naturaleza, de Gonzalo Ariza, un artista colombiano de mediados del siglo XX. Todo el conjunto de obras proponía una reflexión sobre las formas de representar el paisaje, una idea no revestida de urgencia. En realidad, aún hoy el paisaje colombiano invita a la contemplación y a la mímesis, pero también es una geología minada por la situación social, y reclama otras maneras de representar.
Ya esa tectónica frágil se veía azotada por la injusticia y la invisibilidad en otros espacios del Salón. El Rialto, un edificio característico de la modernidad, se convirtió en salas de exposiciones que desplegaron una reflexión crítica sobre el habitar. Andreas Siekman presentó esas paradojas de los países extractores de minerales, como Colombia, que explota el carbón con toda clase de consecuencias ecológicas y lo exporta hacia Alemania, por ejemplo, un país que a su vez se vanagloria de que ya no es un país minero y de ser un abanderado del cuidado del medioambiente. La obra encontró muchos recursos para convertir el documento en un especie de mural o cartelera “pedagógica” pero con sentido del humor, todo un teatro de recortes bidimensionales que recuerdan los murales egipcios y los juegos de escenografía de teatro infantil, donde cada contorno de las cosas y de la depredación y de los ejércitos desfilaba en público.
En estas salas se podía percibir una llamada urgente a la invisibilidad, por ejemplo, de los flujos del dinero. El camión de Carlos Bonil era gigantesco, hecho de cartón y forrado en papel de regalo. Su título, Ya muy desagerado, usa un término coloquial, que hace evidente el dinero del narcotráfico, a veces con un derroche que sería imposible negarlo, pero que no se visualiza o poco se habla “de lo que vemos”. El papel de regalo recordaba de manera positiva una obra de Juan Fernando Herrán de 1996, Anexo 273, que presentaba visualmente una noticia del periódico acerca de la manera como un cartel colombiano envió dinero en efectivo a una campaña presidencial, en cajas envueltas en papel de regalo.
Invisibles también las matanzas de los paramilitares en Colombia entre la fiesta y el horror. Una gran piñata, la obra de Paulo Licona, H.H: Hermoso Horror, dejaba la percepción atravesada de manera irreconciliable por ese asunto de la fiesta y la crueldad que también se ha vivido de manera oculta por años en los países en guerra.
En la obra de Rabih Mroué, el artista libanés, un muro desprendido de la pared, y sostenido por detrás como una arquitectura de guerra, mostraba fotografías de espacios bombardeados y en ruina. Al muro lo acompañaba un film con el rostro de Catherine Deneuve deambulando por los desastres de la guerra en Líbano. Je veux voir subrayaba la urgencia de mirar la destrucción de la guerra en todas partes del mundo, en Colombia, y tal vez era una apuesta para que el espectador, a través de la mirada de una actriz de cine, expuesta, conocida, se decidiera a mirar, removiera este asunto de la forclusión, que es exportar del imaginario personal y colectivo los actos de sufrimiento y de crueldad para no verlos ni pensar en ellos.
La tectónica se erosiona por el problema agrario. En estas salas de El Rialto resaltaban los recursos gráficos, color y fotografía, de unos carteles sobre las luchas agrarias de los campesinos del Perú. Inti Guerrero nos dice que estos carteles fueron publicados entre 1968 y 1973 por la Oficina de Difusión de la Reforma Agraria durante el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada del Perú. Los carteles fueron realizados por La Oficina, un grupo integrado por diseñadores, fotógrafos, escritores y periodistas, quienes produjeron material de comunicación editorial y audiovisual para difundir y hacerles propaganda a los alcances de la nueva y radical revolución económica, social y cultural del general Velasco, un régimen considerado de izquierda y antiimperialista dentro de las divisiones ideológicas durante la Guerra Fría. Las fotografías de Ruiz Durand fueron el material base para producir las imágenes. Es importante su inclusión en esta exposición porque el Salón tenía enclaves históricos para manifestar los problemas de una geografía latinoamericana con problemas aún hoy sin solucionar. Inti Guerrero subraya, y con razón, que, “Al igual que en Colombia, en el Perú el fracaso de las reformas agrarias dio continuidad al latifundismo, a la desproporcionada repartición de la tierra y de las riquezas, lo cual catapultó las injusticias sociales, llevando al pueblo a la insurrección y a una guerra contaminada por el narcotráfico”.
Y es que a lo largo del Salón, la historia aireaba la mirada y abría unos espacios del tiempo como duración. Durmientes, la obra de Oscar Figueroa, el artista costarricense, partió de una expedición que él emprendió a lo largo de las vías férreas por las que se transportó el banano de la United Fruit Company en los años veinte, en Guatemala, Honduras, Costa Rica, Colombia y Panamá. Una expedición para rescatar huellas de sus durmientes, en términos literales, haciendo un frottage de sus maderas, y también metafóricos. Me acordé del coronel Aureliano Buendía en Cien años de Soledad, quien, después de la matanza de los sindicalistas de esta compañía en Ciénaga, se despierta en un tren y se demora un instante para saber si está rodeado de muertos o de durmientes. En la exposición se establecía un diálogo con la pintura de los años cuarenta de Débora Arango, una pintura de cuerpos arrumados y rodeados de un halo como para no olvidar, llamada El tren de la muerte.
Me sorprendí también con Manizales city, el documental de 1925 de Félix Restrepo. Es una pieza con la estética del cine mudo, en la cual desfila la vida de esta ciudad montañosa, cafetera, sus clases sociales, oficios, fiestas y arquitectura y también los restos del incendio de 1924 que la destruyó casi completamente. Estos enclaves de tiempo me hacen pensar que este Salón Nacional no evadió la discusión que se plantea en Colombia desde el 2005, acerca de realizar Salones Regionales o un solo Salón Nacional independiente, con una visión más internacional. Pienso que este 44 Salón afrontó la discusión, abriendo “lo regional” más allá de la palabra, y presentando propuestas que hablan desde un lugar y desde cuerpos particulares, para así discutir “lo regional” con todo tipo de temporalidades, propuestas plásticas, discursos y problemáticas comunes también a muchos lugares del mundo.
Los curadores del 44 Salón Nacional fueron: directora artística, Rosa Ángel; curador internacional, Inti Guerrero; curador regional, Guillermo Vanegas; curador editorial, Víctor Albarracín; museógrafa, Liliana Andrade; directora de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, Carolina Ponce de León. Estos curadores realizaron convocatorias abiertas e invitaciones a otros grupos de curadores. Es el caso de Todo lo que tengo lo llevo conmigo, exposición curada por Ximena Gama y Pamela Desjardins, en la cual los artistas, incluido el recuerdo de María Teresa Hincapié, señalaban la historia olvidada de lo íntimo a través de la vida con los objetos. Y el caso también de La Usurpadora, un grupo conformado por María Isabel Rueda y Mario Llanos. Este grupo vive en Puerto Colombia, Atlántico, y desde allí propusieron una mirada a dos artistas de la Costa colombiana: Álvaro Herazo (Cartagena, 1942-Barranquilla, 1988) y Alfonso Suárez (Mompox, 1952). Fue muy importante para mí volver a verlos, por su swing fluido entre el sentido del humor y la precisión para señalar temas como el sujeto contemporáneo desarraigado en un viaje constante, o los ríos convertidos en basureros, o el mar, en una obra de Herazo, que nos desafía para pensarlo como un espacio de cemento. Los curadores dicen algo muy interesante, y es que estos artistas presentan sus inquietudes desde su propio cuerpo. Artistas que construyen una intimidad desde los objetos y que presentan su cuerpo modificado por toda clase de inquietudes merecen ser inscritos en las discusiones de “lo político” o de “la política”, hoy.
Esta es una reseña parcial de un salón con múltiples propuestas. Un salón con un título: Aún. Me recuerda la obra de Duchamp: La novia desnudada por los solteros. Aún, una palabra abierta al todavía, a una temporalidad que muestra la historia imposible como idea de progreso, pero no como una ruina inevitable.
NATALIA GUTIÉRREZ