Creada en 1951 por Francisco Matarazzo Sobrinho, mecenas que promovió igualmente la creación del Museo de Arte Moderno de la ciudad, en Brasil, la Bienal de São Paulo abrió al público su XXXII certamen el día 7 de septiembre último, y durará abierta para los visitantes hasta el 11 de diciembre.
Como viene aconteciendo en las bienales de nuestra época, esta versión trajo una propuesta temática. Tuvo como curador al historiador de arte y crítico Jochen Volz, que trabajó con el apoyo de un equipo internacional de especialistas: Gabi Ngcobo (Sudáfrica), Julia Rebouças (Brasil), Lars Bang Larsen (Dinamarca) y Sofía Olascoaga (México). El tema fue Incerteza viva, y la exposición reunió 81 artistas con 340 obras, siendo muchas de las obras encargadas, esto es, producidas especialmente para el evento en función de la temática curatorial.
Con su propuesta, Jochen Volz activó para el público un experimento de uso social del arte. Consideró el principio general del arte contemporáneo de dar a la obra una función como agente activo; como una trama, un cuento, el arte genera participación y proporciona narrativas personales dentro de la realidad social1. En la XXXII Bienal se creó, así, un espacio que funcionó como un portal generador de actividades y experiencias para el gran público.
Según Jochen Volz, “hoy, es papel de la bienal ser una plataforma que promueve activamente la diversidad, la libertad y la experimentación, ejerciendo al mismo tiempo el pensamiento crítico y proponiendo otras realidades posibles”.
En cuanto al tema de la Incerteza, para el curador el asunto está presente tanto en el campo de las humanidades como en el de las ciencias; la incertidumbre parece controlar los modos por los cuales entendemos o no nuestro estar en el mundo, hoy: degradación ambiental, violencia y amenazas a comunidades y a la diversidad cultural, calentamiento global, colapsos económicos y políticos, catástrofes naturales, vida devastada por atrocidades, enfermedades y hambre, son asuntos que nos rodean. Vivimos en una época extremadamente perturbadora, sin perspectiva clara hacia el futuro, una época de incertidumbres en nuestro día a día. El proyecto de la bienal atiende esas disparidades entre lo que creemos, sabemos y experimentamos, deseando proporcionar al público un espacio de sensibilización para tales preguntas, explica Volz.
Tenemos, pues, en la propuesta de esta bienal, al arte con el objetivo de unir el pensar y el hacer, la reflexión y la acción, todo eso presentado al visitante con la obras, las performances y el intenso programa de encuentros y debates que se suceden durante todo el período de la muestra.
Así, la XXXII ofreció el desafío de rastrear un pensamiento actual sobre el cosmos, el medioambiente, la ecología. La bienal, en el proyecto de Volz, también apareció como participante en el uso del espacio público del Parque Ibirapuera, extendiendo su sentido comunitario. Algunas obras fueron instaladas en el Parque. Además, en este certamen se abrió una discusión sobre la diversidad de género y de creencias religiosas, sobre las estructuras políticas, los modos de vida indígenas y urbanos, entre otros asuntos.
Como referencias históricas, la curaduría presentó en la exposición algunos artistas que ya en el pasado introdujeron estrategias de lenguaje muy utilizadas actualmente. Un ejemplo es Wladimir Dias-Pinto, un pionero en la creación del libro de artista (en 1952) y que, entre 1967 y 1972, lanzó en Brasil el poema-proceso como táctica de “guerrilla cultural” popular, en oposición al concretismo, considerado por él hermético y cerrado.
En su obra, la imagen impresa, de diferentes culturas y épocas, funciona como llave de lectura del mundo: el artista usa la yuxtaposición, hace aproximaciones entre imágenes y mensajes de diferentes lugares y tiempos. Patrones geométricos orientan la visión y la circulación en el espacio en el que dispone su obra. Dos trabajos suyos estuvieron en la bienal: Outdoors (2014/2016), una serie de veinte afiches distribuidos por el Parque Ibirapuera, y Enciclopedia Visual Brasilera (1970-2016), instalada en el edificio de la bienal. En esta última, utiliza justamente el método del acúmulo y la indexación de imágenes impresas, sin indicadores de cronología o de procedencia. Trabaja con la “incertidumbre imagética” para construir su enciclopedia visual brasilera, proponiendo al observador otro sistema de lectura visual.
Otra referencia histórica fundamental en esta bienal fue la obra del artista Frans Krajcberg, que desde 1970, cuando resolvió vivir en Nova Viçosa, en el sur de Bahía, tomó como materia de su reflexión el proceso destructivo impuesto por el hombre a la naturaleza. Con la apropiación de elementos ya extraídos en forma predatoria, crea sus esculturas e instalaciones. Se encontraban tres conjuntos de estos trabajos en la bienal.
Llamó la atención la sala dedicada a Wilma Martins, artista que propone un dinámico diálogo entre el dibujo y la pintura. Se exhibía en el conjunto presentado el trabajo desarrollado a partir de 1979, redibujando composiciones realizadas en años anteriores, como creando una relectura de su propia obra. También se expusieron dibujos y pinturas de la serie Cotidiano, de 1970-1980, en los que se registran la vida doméstica y el trabajo femenino, en un clima de soledad de la mujer en el espacio de su casa.
Otros nombres históricos presentes en la muestra son Öyvind Fahiström, pionero en experimentaciones de poesía concreta; la artista portuguesa Lourdes Castro, con la investigación de la inmaterialidad de las sombras; Victor Grippo, que integró el grupo argentino de vanguardia conocido por la sigla CAyC2. Con sus experimentos, él busca desvirtuar el contexto habitual de cosas de uso diario. En la exposición se presentó el trabajo Analogía 1, una instalación en la que el artista coloca sobre una larga mesa y una silla un gran número de papas conectadas a electrodos que, a su turno, están conectados a un voltímetro. Su propuesta es discutir la noción de decadencia y lo implacable del tiempo.
Entre los trabajos contemporáneos presentes en la XXXII Bienal, vamos a destacar algunos para aproximar al lector a la exposición.
Alicia Barney (Colombia) realizó una intervención en el Parque Ibirapuera, en la que disponía cien hongos hechos de papel y resina cerca de un instrumento musical montado con tubos, que, aleatoriamente, podía ser accionado por el viento. El trabajo se tituló Valle de Alicia, referencia al Valle del Cauca, en Colombia, que es conocido por los hongos que crecen allá.
Benê Fonteles (Brasil) compareció a la exposición con el proyecto OcaTaperaTerreiro. Se trataba de una construcción circular, en el primer piso del edificio de la bienal, hecha con paja y adobe, una técnica usada en edificaciones del período colonial brasilero, forma de construcción muy presente en los orígenes de la ciudad de São Paulo. Oca es el término usado para designar el lugar de convivencia, la casa. Tapera, en lengua tupi, significa aldea, población abandonada. Terreiro es una designación que se le da al espacio en donde se practica el candomblé, religión de origen africano, presente en el país. El proyecto de Fonteles fue uno de los que más atrajeron al público. El artista creó un trabajo interactivo, multicultural. En el espacio por él construido tuvieron lugar sus encuentros con el público. También promovió reuniones con chamanes, con músicos y con educadores, para realizar sus Conversaciones para retrasar el fin del mundo. Así fue como se activó su proyecto artístico. Él creó un lugar multiétnico, ecuménico, lugar donde se presentaban iconografías y acciones de diferentes religiones, creencias, donde se aproximaban diferentes manifestaciones de cultura.
Carla Filipe (Portugal) se presentó en la muestra con el trabajo Migración, exclusión y resistencia, proponiendo la construcción de huertos en ambientes urbanos, el uso colectivo de los espacios de la ciudad para este fin. La artista utilizó en su instalación plantas comestibles, pero también usó la vegetación que aparece espontáneamente en las grietas de edificios o las rajaduras del piso. Su propuesta, según el comentario crítico, “se relaciona con los movimientos de jardinería de guerrilla o prácticas de agricultura urbana”3.
Eduardo Navarro (Argentina) trajo al público el proyecto Sound Mirror (Espejo de sonido), un instrumento musical construido por él (como una tuba) que se situó cerca del ventanal del edificio, a fin de crear un proceso de escucha entre una palmera, del lado de afuera, y el Pabellón de la bienal. Se invitaba al espectador a auscultar el sonido. La interactividad proponía una percepción de la escultura como estrategia de activación de la experiencia estética.
De Günes Terkol (Turquía) destacaremos la serie The Girl Was Not There (2016), donde la artista utilizó el elemento textil como soporte – un tejido de algodón tan fino como gasa transparente– para imprimir imágenes con tintas extraídas de elementos de naturaleza orgánica: cebolla, remolacha, hojas de tabaco, aguacate. Estos tejidos fueron colgados, formando una instalación, y las imágenes, pintadas y bordadas sobre ellos, podían ser entrevistas por el espectador, desde varios puntos del lugar, construyéndose una narrativa de memorias culturales en torno al tema de lo “femenino”.
El feminismo constituye el tema de la obra de Kátia Sepúlveda (Chile, vive en México y Alemania), en un trabajo realizado en Temuco, en el sur de Chile. La artista entrevistó cinco mujeres Mapuche, observando si el lugar que ocupan en su comunidad sería semejante al papel que tienen las mujeres entre los grupos indígenas de la nación Aimara (Bolivia y Acre, en Brasil). Kátia Sepúlveda promovió un diálogo entre dos activistas, una de cada uno de los dos grupos, una activista de los Mapuche y otra de la comunidad Aimara, que vive en el estado brasilero. En ese trabajo, actuando como antropóloga, la artista reveló el vigor del feminismo en las citadas comunidades y, al mismo tiempo, señaló las incertidumbres que atraviesan la tela de las relaciones sociales.
Un proyecto interactivo que llamó mucho la atención en esta XXXII Bienal fue Restauro, de Jorge Menna Barreto (Brasil). El artista creó, como instalación, un restaurante, que funcionó de hecho durante todo el período de la exposición, en el mezzanine del edificio. El restaurante ofreció recetas de platos que utilizaban vegetales producidos en sistemas de agricultura sustentable, con la preocupación de la recuperación de suelos. Para activar su obra, a lo largo de toda la bienal, Menna Barreto reunió un grupo de colaboradores para la elaboración del menú del restaurante y para la relación con el público. Con este proyecto, quiso provocar una mediación con el público, en el sentido de pensar cómo “metabolizar” el arte en sociedad.
Jochen Volz, en declaraciones a la prensa, dijo que la propuesta que procuró desarrollar intentó huir del hermetismo, buscando artistas que, con sus trabajos, pudiesen proyectar en el público “una inmersión reflexiva, bastante clara y, muchas veces, directa”. Para él, como ya mencionamos, la bienal ya no es una ventana al mundo; tiene el papel de ser una plataforma crítica, a partir de la experiencia estética. La bienal, a su entender, es lugar para pensar sobre los dilemas de la realidad contemporánea y nuestra existencia en ella. Con la temática propuesta, condujo a los visitantes a la fabulación, a un ejercicio narrativo en torno de los desafíos que las incertidumbres traen a la vida de nuestro tiempo. Pero, desde el punto de vista del arte, ¿cuál es el límite entre lo artístico y el activismo? Esto es algo que pensar a partir de esta bienal del 2016.
De manera general, lo que más se destacó en los trabajos presentados en la XXXII Bienal, en función de la temática propuesta por la curaduría, fue la preocupación por la crisis causada por el drama ecológico. El drama de las relaciones de los seres vivos frente al medio en el que viven, la devastación de la naturaleza, las tensiones surgidas en las relaciones entre el hombre y su medio social y económico.
NOTAS
1. Esta explicación de la dinámica del arte contemporáneo está dada por Nicolás Bourriaud, Pos-producción-como el arte reprograma el mundo contemporáneo. São Paulo, Ed. Martins Fontes, 2004.
2. Centro de Arte y Comunicación. El grupo se designaba originalmente Grupo de los 13, pero después se llamó por la sigla del centro al que estaban vinculados.
3. Hortência Abreu, en el catálogo de la muestra, p. 110.
* Cortesía: Fundação Bienal de São Paulo.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES