Tras más de veinte años de un trabajo conceptualmente riguroso y formalmente cuidado, Sandra Gamarra ha consolidado su posición como una de las artistas peruanas más importantes de su tiempo.
Una mirada retrospectiva revela una lógica que recorre temáticas y medios distintos (pintura, instalación, video), y cuyas preocupaciones fundamentales están delineadas en el trabajo temprano de la artista. Su pintura de los años noventa y principios de los dos mil muestra recurrentemente objetos de una misma clase distribuidos metódica y regularmente, como si siguiesen la famosa definición de orden dada por Donald Judd: “una cosa después de otra”.
Los objetos retratados suelen ser personales: zapatos (En donde estén, 2000; De descanso, 2001; De descanso II, 2001), ropa interior (La colección: trusas, 2000), fotos familiares (Sin título II, 2000), discos (Viniles, 2001), juguetes (La colección: juguetes, 2000), cuadernos (La colección: cuadernos, 2000), sábanas (Sábanas II, 2001), tazas (La colección: tazas, 2000), revistas (Entre ellos II, 1999; Entre ellos VII, 2003), dando cuenta de un universo doméstico. Sin embargo, estas imágenes no corresponden a una escena hogareña, tanto como a la idea de orden materializada y reproducida en escenarios privados.
Ello se desprende de la organización del espacio pictórico, que gira en torno a estructuras de almacenaje de uso casero. Así, por ejemplo, en Sábanas II (2001) vemos parte del interior de un clóset sobre cuyas repisas hay docenas de sábanas plegadas, pero se omite el contexto de la imagen: ¿Es una casa? ¿Es un hotel? ¿Es una tienda?
En Casi de memoria (1999), Gamarra nuevamente circunscribe su espacio pictórico a la estantería, mostrando una cajonería cuadricular, enfatizando la repetición de los cajones con base en sus sutiles diferencias de forma y color. Mediante este encuadre, la artista hace del mueble que toma como modelo una pauta para la composición de la imagen. Es decir, la estructura compositiva del cuadro converge con la estructura de organización que retrata, como si estuviese regida por esta. Asimismo, el borde superior del lienzo comienza con una repisa (sobre la que podrían apoyarse más cajones), y el borde inferior termina con una hilera de cajones (que tendrían que estar apoyados sobre otra repisa). La estructura parece continuar fuera del cuadro, como un orden que se extiende y lo abarca todo.
Algo similar ocurre en Cajas I (1998). Cajas virtualmente iguales llenan varias repisas ocupando todo el cuadro. Estas aparecen cortadas en los bordes superior e inferior del lienzo, de modo tal que el objeto de representación se revela mayor que el campo de visión de artista y del espectador. Al exceder la mirada se insinúa un orden sin límite. No una repisa infinita, sino un sistema que se reproduce mediante distintos dispositivos y que administra el mundo cotidiano del sujeto.
El carácter expansivo del orden también aparece sugerido en Del 1 al 26 (1996), obra compuesta por veintiséis cuadros de pequeño formato (30 x 24 cm) de diversos tipos de armarios de pared (con puertas, sin puertas, con cajones, con repisas, con objetos, sin objetos, etcétera). Instalados, los 2 veintiséis cuadros se distribuyen en la pared en hileras, implementando así en estas representaciones el orden de un organizador. Pero, por la naturaleza de la pieza, es fácil imaginar su expansión: del 1 al 100, al 1.000, al 1’000.000, etcétera. Estos muebles no solo sirven para almacenar objetos, sino para ocultarlos. Gamarra explora justamente estos alcances de los módulos de organización del espacio, buscando entender las derivaciones de la noción misma de orden.
Casi de memoria representa cajones en los que guardar y ocultar objetos. La alusión nominal a la memoria resulta importante, pues remite a un archivo en el que muchas veces se extravían sus contenidos: ¿dónde queda lo almacenado? ¿Cómo recuperarlo cuando no podemos diferenciar una caja de otra? Ello parece ser sugerido por el juego entre el énfasis en la superficie (el cuadro representa el frente de un mueble relativamente plano), la reducida ilusión de profundidad (que se limita a los pocos centímetros que sobresale el tirador de un cajón o el borde de la repisa) y la profundidad no ilustrada del interior de los cajones (¿cuán profundos son?), además de sus misteriosos contenidos.
La idea de un contenido que ocultar sugiere también algo que proteger. El cuidado surge así como una de las aristas del orden, materializado en la exposición Living Room, presentada en la Sala Luis Miró Quesada Garland, de la municipalidad de Miraflores en Lima (2001). La instalación evocaba una casa mediante la presencia de un refrigerador, TV, lámpara de pie, sillón, repisa, muñecos de peluche, cuadro, tabla de planchar, escoba, mesa, alacena, jarrones, platos, canastas y un automóvil, entre otras cosas. Cada objeto estaba cubierto con una funda tejida de color blanco, hecha a la medida de los enseres. La instalación articulaba espacio doméstico, tradiciones textiles femeninas y costumbres sociales de clase media (el uso de cobertores tejidos), resaltando lo sistemático como un aspecto propio del orden: por un lado, a través de la labor del tejido, en cuanto proceso repetitivo, y, por otro, por la reiteración del mismo gesto de cubrir cada uno de los objetos seleccionados. Pero, además, precisamente ese gesto unificaba un conjunto disímil de objetos (TV, automóvil, peluche, escoba), convertidos en representantes de una misma categoría, desde una perspectiva del cuidado –y de género–.
Ese mismo año, Gamarra reproduce páginas de catálogos de arte, redoblando el gesto unificador de la selección y reproducción editorial con el acto de pintar la imagen, como en Visita guiada (2001). La atención puesta sobre las operaciones de organización del campo artístico será exacerbada en el proyecto LiMAC, su museo ficticio de Arte Contemporáneo de Lima, inaugurado en 2002. Iniciado como un señalamiento de las deficiencias institucionales peruanas, el museo se proyecta al mundo con base en sus elementos representativos: página web, catálogo, suvenires, colección, etc., insinuando la pregunta por aquello que identifica a un museo.
El acervo del LiMAC se basa fundamentalmente en una colección virtual de objetos y en copias de obras de arte realizadas por Gamarra, basadas en reproducciones de libros de arte (cuyos títulos son el número de página de la fuente bibliográfica). Expuesto en otros museos (por ejemplo, MUSAC), el LiMAC remarca las operaciones de contextualización institucionalmente implementadas.
Con este proyecto, las exploraciones de la artista sobre el orden, la catalogación y el cuidado se centrarán en el campo artístico, haciendo temas recurrentes la organización del material estético, su clasificación (por ejemplo, original y copia), sus aparatos de difusión (exposición, catálogo, página web, etcétera). Su interés en los sistemas de clasificación y sus arbitrariedades (como en sus agrupaciones de imágenes basadas en criterios anecdóticos, por ejemplo, Visita guiada masculina [Catálogo Art Basel, 2007], donde está presente una perspectiva de género), se abre a la manera en que estos mismos sistemas organizan la experiencia del arte y la condicionan.
Ello subyace a las imágenes de espectadores en museos y los paralelos que sugiere entre la cristianización de América Latina y el arte (series Los nuevos oradores y Los nuevos peregrinos). Al retratar a espectadores en posiciones que evocan el rezo o la súplica (por ejemplo, Clara, 2008; Ángel, 2008), la artista hace de la contemplación el nexo explícito entre religión y arte.
El tríptico Fátima (2007) muestra tres personas arrodilladas delante de la escultura The Tree de Alexander Calder (1966), en el jardín de la Fundación Beyeler, en Basilea. Los espectadores tienen la mirada puesta sobre un punto fuera del encuadre (el título de la escultura observada, Árbol, podría remitirnos al madero de la cruz). Las formas triangulares de la base de la escultura permiten un guiño a la historia del arte religioso peruano, pues en la pintura colonial la figura del triángulo era empleada para la representación simultánea y sincrética de la Virgen y el Apu Wamani, la divinidad de la montaña. Pero, a la par, su geometría abstracta nos remite al arte moderno. Al vincular ambos ámbitos, la religión y el arte, surge la pregunta por la diferencia entre las experiencias mística y estética y los modos de contemplación propios de cada experiencia: ¿qué permite reconocer una obra de arte como tal, frente a un objeto de culto y, por extensión, frente a todo el universo de objetos no-artísticos?
Este tipo de consideraciones sobre la percepción de distintas clases de objetos también parecen estar presentes en sus instalaciones basadas en publicaciones: lienzos que reproducen libros y revistas, respetando sus dimensiones pero simplificando las imágenes y abstrayendo el texto de sus tapas.
En las instalaciones de la serie Selección natural (2009) y En orden de aparición (2010), estos lienzos son distribuidos en el espacio, trazando un recorrido que cruza paredes y piso de la galería, y con algunos lienzos apoyados en ángulo unos con otros, como un castillo de naipes. Estos modos de montar los lienzos, que no están asociados ni a las tradiciones de la pintura ni al mundo editorial, dislocan la percepción de estos cuadros como cuadros o como los libros que representan. La tensión entre el contenido al que aluden los libros pintados y sus modos de disposición en el espacio es insinuada a través de los títulos de las series, que hablan de criterios de selección ajenos a lo discursivo: la selección natural darwiniana y el orden coyuntural de los créditos de Hollywood.
La percepción y el reconocimiento de la obra de arte también son el eje de la muestra Blanca, presentada en el 2013 en Juana de Aizpuru, en Madrid. Grandes lienzos de formato vertical apoyados contra las paredes de la sala reproducen aquello que cubren: la pared misma, zócalos incluidos (serie Blanca). Sobre el suelo se encuentran dispersas algunas hojas de papel sobre las que se ha pintado la veta del bloque de mármol del piso de la galería que cada hoja cubre (Periódico de mármol).
El objeto de representación es la galería misma, un espacio que ha pretendido autoanularse como objeto perceptual a través de sus rasgos físicos, tan discretos como estandarizados (el famoso “cubo blanco”). Pero la supuesta reserva de estos espacios que ceden protagonismo a la obra de arte encubre su poder para asignar significados y catalogar contenidos. Gamarra resalta esa capacidad repitiendo la “discreción” del cubo blanco al replicar su arquitectura: las obras no pueden tomar protagonismo porque se disimulan con su entorno; cubren las paredes pero se disfrazan de ellas –revelando aquello que cubren– por medio de la representación pictórica.
La artista interroga así la manera en que ordenamos nuestras distintas experiencias y el papel de la galería en ello. Dicho de otro modo, estos contenidos que visualmente se confunden con su contenedor abren la pregunta por la diferencia entre dos órdenes de experiencia distintos (arte/no-arte) y por el rol de los dispositivos que permiten sostener esa diferencia, es decir, que permiten reconocer una obra de arte.
Esta pregunta por posibilidades de lectura y órdenes de experiencia subyace también a las piezas hechas sobre periódico a partir de 2011. Al usar el periódico como soporte pictórico, se pone en juego la operación física de cubrir la información, algo hecho patente en algunas obras iniciales de este tipo. En Autocensura (2011), la artista pinta telas (a modo de cortinas) que cubren las fotografías publicadas en los diarios, aludiendo a la censura informativa. Esta censura política es asociada a la censura moral en piezas como Autocensura con mantos de modestia (2012), donde se reproducen mantos de pintura religiosa (de escenas de crucifixión, por ejemplo) sobre los diarios, cubriendo las noticias.
En Génesis 1:26 Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra (2013), la artista pinta sobre fotografías de doce páginas de distintos periódicos, replicando las imágenes de la noticia misma. Pero, aunque la información contenida en la imagen pintada puede ser aparentemente la de la fotografía, su estatus como información queda en suspenso. Las imágenes pintadas pierden legibilidad como noticia frente a las imágenes fotográficas impresas y emplazan otros sentidos. De ese modo se insinúa que la categoría “información”, asociada al periodismo, se sostiene mediante una serie de dispositivos y protocolos que codifican sus contenidos.
Este tipo de juego con la semejanza y la diferencia también está presente en el video Que no sepa tu mano izquierda lo que hace tu derecha (2011). En la proyección vemos dos manos de una mujer. La mano derecha pinta la palma de la izquierda, usando el dorso de la misma mano derecha como modelo. El video lleva a manera de subtítulos un relato de Ximena Briceño que se desliza entre la figura del alma gemela, del doppelgänger y del imitador. El video termina cuando ambas manos se ven iguales (dos dorsos de mano derecha).
En su más reciente muestra en Lima, Paisaje entre comillas (Galería Lucía de la Puente, 2015), la artista aborda el género arte-histórico del paisaje, para reflexionar sobre la construcción del concepto naturaleza, y el papel que han tenido las representaciones en nuestras relaciones con el territorio.
El marco del paisaje II (2015) presenta una sucesión de imágenes a modo de ventanas concéntricas. Se trata de distintos tipos de paisajes insertos uno en el otro: un paisaje montañoso con cierto aire tropical (anunciado por sus palmeras) contiene una escena marina que, a su vez, contiene un paisaje arqueológico (identificado por sus ruinas) que, por su parte, contiene la vista panorámica de una campiña. La secuencia recorre geografías y tiempos distintos: de la era precolombina en Suramérica a la aparición del género paisaje en Europa a principios del siglo XV, al auge de los paisajes exóticos en el XVII y XVIII, producto del imperialismo colonial europeo, lo que nos remite nuevamente al mundo precolombino y sus ruinas. Mediante esta construcción, Gamarra confronta distintos modos de narrar el territorio, vinculados a distintos modos de interpretarlo y de relacionarse con él.
En la instalación Yacimiento III (2015), viejos cuadros de paisajes, espejos y paneles cubiertos de pan de oro son apoyados contra las paredes de una esquina. El espejo introduce al espectador y la arquitectura de la galería en la escena, dislocándolos tal como la pintura de paisaje dislocaba a sus referentes lejanos. Junto al panel cubierto de pan de oro hay un pequeño cuadro de un río amazónico cuya superficie es dorada, en alusión a la contaminación producto de la explotación minera. Los modos de organizar nuestras relaciones con el territorio se sugieren pautados –y legitimados– por las representaciones que hacemos de ellos.
En la instalación Chakana/Huaca (2015), lienzos de paisajes de segunda mano son colocados de cara al piso, formando una chacana o cruz andina. El referente formal prehispánico es construido volteando el paisaje: el espacio real de la galería es demarcado mediante una operación que niega el ilusionismo pictórico pero que conecta un suvenir europeo con otro andino.
A lo largo de su recorrido creativo, Sandra Gamarra ha extraído de sus conjuntos y colecciones de objetos una filosofía de la clasificación y el orden que ha aplicado a múltiples instancias, incluido el campo del arte. En este trayecto ella ha rastreado las implicaciones, los alcances y ramificaciones de sus temas, haciendo de la pintura tanto una herramienta de análisis como una construcción para ser analizada.
La mirada crítica a los sistemas, aparatos, instrumentos y discursos con los que organizamos el mundo, que propone Sandra Gamarra, es, en el fondo, parte de una apuesta por entender las posibilidades mismas que ella tiene de intervenir en él.
* Cortesía: Sandra Gamarra.
MAX HERNÁNDEZ CALVO
Curador independiente, investigador y crítico de arte contemporáneo.