“Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación”, dijo famosamente Roberto Bolaño en 1998. Pero además de ser un cronista que desafió el fundamentalismo del mercado, los sistemas hegemónicos de la globalización y el patriarcalismo de la sociedad chilena, Pedro Lemebel (Santiago, 1952) fue un artista visual que, desde finales de la dictadura militar hasta su muerte, en 2015, resignificó el arte en el espacio público a través de provocadoras performances, haciendo además de sus libros, como bien muestran sus portadas, un canal de difusión de su obra visual.
El año 2014, a tres años de haber sido diagnosticado de cáncer en la laringe, Lemebel, que había perdido casi por completo la voz, comenzó a organizar, junto al galerista Pedro Montes y al poeta, librero, y galerista, Sergio Parra, una exposición retrospectiva de su obra. Titulada Arder, la exposición incluyó fotografías y videos, muchos de ellos nunca mostrados al público, además de dos nuevas performances realizadas en 2014. Exhibida primero en las galerías D21 Proyectos de Arte y Metales Pesados Visual, además del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, durante el mes de junio la exposición se pudo visitar en la Casa del Arte Diego Rivera.
Ubicada en Puerto Montt, ciudad portuaria del sur de Chile, la Casa del Arte Diego Rivera se edificó sobre las cenizas de la institución cultural que había dejado el terremoto de Valdivia en 1960. Como había ocurrido en 1939, cuando luego del terremoto de Chillán el Gobierno mexicano donó una escuela en la cual Siqueiros pintó sus muros, este centro fue financiado por México después de un sismo, ahora el más grande de la historia. Resulta significativo pensar la genealogía y el artista que conmemora el recinto en relación con Arder, donde son los márgenes y lo femenino los referentes aludidos a través de la cita, por ejemplo, de Frida Kahlo. Conocidas son las performances que Lemebel realizó junto a Francisco Casas con el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis, donde tal vez la más famosa sea la fotografía/performance de 1989 que cita Las dos Fridas (1939) desde el cuerpo de dos homosexuales que, a través de la pose, no celebran a la mujer biográfica, doliente o su-frida sino su orgullo, su desafío. Pero la fascinación de Lemebel con Frida no terminó allí. Al entrar en la galería, el espectador se encontraba a su izquierda con Frida I y Frida II (1990), dos retratos en blanco y negro reproducidos separadamente en las dos ediciones del quinto libro de crónicas de Lemebel, Adiós mariquita linda (2004). Primero con el rostro de frente y luego levemente inclinado, Lemebel mira la cámara de Pedro Marinello imitando formalmente una fotografía de identidad. Travestido de Frida, de su iconografía, donde el exceso de pelo en el bozo y las cejas (ahora convertidas en águila) significaron en el México postrevolucionario políticas contestatarias y modos andrógenos de la mujer, Lemebel no solo vuelve a referirse al orgullo de Kahlo como forma de agenciamiento político sino también, y aún más considerando el emplazamiento de Arder a quienes “actuaron como agentes de la Revolución asumiendo una preocupación patriarcal por [sus] sujetos: campesinos, indios, la clase trabajadora y la mujer”1. En este sentido, es interesante pensar cómo Lemebel transporta la iconografía de Frida hacia un medio cultural distinto –el del Chile de la transición, donde el sida ya se había vuelto una epidemia, y la globalización, un exitoso agente del neoliberalismo–, haciendo reflexionar a los visitantes sobre las formas locales patriarcales en el espacio público.
Desde una perspectiva similar se puede leer la performance Abecedario (2014), exhibida en forma de video y serie fotográfica. Escribiendo en una pasarela de la Avenida Panamericana el alfabeto español con letra bailarina, Lemebel da cuenta de las consignas populares escritas en los muros pero en relación con lo femenino y la dignidad de la mujer pobre y trabajadora, aludiendo al modo y la lengua que le enseñó su madre, Violeta, enterrada en el Cementerio Metropolitano, ubicado frente a la pasarela. Vestido de negro y con tacones, el artista hizo arder cada letra mediante el uso del neopreno, la droga de los pobres, señalando una cicatriz histórica que se resiste, contrariamente al programa progresista del neoliberalismo, a olvidar. Sí, lo cierto es que arder es el hilo conductor de la obra visual de Lemebel, y sobre aquello insiste lúcidamente la curaduría de la exposición. Recordando a las víctimas de la dictadura, como Sebastián Acevedo, que luego de la desaparición de sus hijos se inmoló en Concepción, Lemebel, desde finales de los 1980, expuso su cuerpo al fuego como gesto de solidaridad y colectividad que no concibe un presente sin memoria, como lo demuestra la performance Desnudo bajando la escalera (2014), que, a su vez, cita una acción de 1989 en el Hospital Ochagavía.
Abriendo nuevas posibilidades discursivas en torno a la obra visual de Lemebel como la señalización del libro como soporte de circulación y exhibición, Arder es un muy logrado primer esfuerzo por conceptualizar, historizar y difundir la obra visual de este artista, cuyo trabajo significa un referente crucial para pensar el arte chileno en relación con el género, la clase, la raza y la enfermedad desde finales de la dictadura hasta la actualidad.
NOTA
1. Adriana Zavala, Becoming Modern, Becoming Tradition: Women, Gender and Representation in Mexican Art (Pennsylvania State University Press, 2010), 7.
FLORENCIA SAN MARTÍN