Lo más llamativo cuando una conversa con Miguel Alvear (Quito, 1964) es su descreimiento respecto a sentirse un creador habitual o artista, susceptible a ser diluido o enfocado por la crítica, las instituciones o los medios de comunicación bajo etiquetas. Su propia noción del arte desmiente todo el circuito a veces siniestro o pomposo, que muchos usan para epatar o seducir, a veces desde fundamentos fútiles. Hacer arte, para Miguel Alvear, es tan simple como vivir. Lo resume en resolver problemas, gestionar maneras de producir proyectos que involucren más a ese espectador “no avisado”. Por eso se considera un gestor cultural, más allá de cualquier clasificación.
Como todo joven inquieto y precoz, de adolescente se interesa en el teatro, y comienza estudios de cine, radio y TV en The Institut des Arts de Diffusion (IAD) (Institute of Media Arts), en Bélgica, en 1987, aunque no terminó la carrera. En 1994 se matriculó en artes visuales en el Instituto de Arte de San Francisco (BFA), en California. Vivió desde 1987 hasta 1996 en Estados Unidos. Cuenta que hizo todo tipo de malabares para sobrevivir en su etapa de estudiante. A finales de la década de los ochenta y principios de los noventa comenzó a trabajar en el cine experimental, hizo instalaciones, y decidió dedicarse a la gestión cultural. Esta labor, que intenta también suplir las fragilidades de las políticas culturales en nuestros respectivos contextos, adquiere en Latinoamérica un rol significativo, sobre todo por la sobresaturación burocrática que mina tales entornos.
En palabras del propio Miguel, “[…] empecé a generar proyectos de gestión porque sobrevivir de mi trabajo como ‘artista’ me era imposible. Nunca he vendido mi obra en un contexto de exposición, y creo que como tengo un background en cine, se me dio de manera natural pensar en ‘proyecto’, y no en ‘obra’. Eso me causaba un poco de conflictos en un inicio –algunos colegas criticaban esa manera de operar–, pero luego entendí que estos proyectos eran o podían ser vistos como parte ampliada de mi práctica, a pesar de enfocarse, algunos de ellos, fuera de lo estrictamente artístico. Estoy pensando, por ejemplo, en el festival Ecuador Bajo Tierra, que muestra en salas películas de directores autodidactas, o en el proyecto Cine hecho en casa, que consistió en una muestra de cine casero en formato fílmico y fotografía familiar. Durante muchos años, en Ecuador las instituciones culturales presentaron una oferta muy limitada, conservadora y hasta mediocre. Esto ha causado que varios artistas o colectivos opten por gestar sus propias plataformas”1.
Alvear evita todo el tiempo las poses. Considera necesaria la labor del curador, “[…] pero igual de molestoso es cuando la actividad de curaduría es un fin en sí mismo, o cuando insistentemente se trabaja para un círculo reducido de espectadores iniciados. A mí me parece que hay una gran deuda con el público, que ha perdido interés en el arte porque lo percibe como indescifrable y vacuo”2.
El aparato burocrático en estos predios esconde tras su aparente carácter monolítico notables fisuras que salen a la luz en proyectos como el que exhibió el ecuatoriano en la muestra A Dios dando y con mi retrato andando (Cuenca, 1997). Bajo el título Señas particulares, intentaba oxigenar el género fotográfico local, bastante supeditado a la foto convencional, y a su vez boicotear la supuesta seguridad del país, al editar cuatro cédulas de identidad donde se travistió en mujer negra, burócrata, indígena otavaleño y hombre común, indistintamente. Las identificaciones quedaron recogidas en una propuesta que denominó José Miguel Alvear Lalley. Las fotos las tomaron funcionarios comunes en distintos registros civiles. Sólo una, la de mujer negra, tuvo a su vera la intervención de un tramitador, porque los hombres piropeaban y abucheaban a Alvear en la cola. Aún cambia cheques con las cédulas de mestizo y blanco. Con semejante argucia, quedaba desestabilizada esa delgada pared que separa la “seguridad ciudadana” de la simulación, a partir de increpar la construcción arbitraria de identidades no sólo en su contexto, sino también a nivel global.
Mientras curadores y artistas continúen la producción de muestras como extensiones de su álter ego, no nos salvaremos del círculo vicioso y adocenado: arte-curador-público “entendido”. Y es esta reflexión la que aflora constantemente en los proyectos del creador ecuatoriano, quien sabe cómo atraer la atención de ese público que siguen dejando fuera del juego. A partir de 2003, comienza a trabajar en Mec-Pop, una toma de partido a favor de la inclusión y visibilización de ese sujeto que en Ecuador llaman comúnmente cholazo. La tecnocumbia es un género “pegado” en el rating radial ecuatoriano; se escucha en todos lados: buses, escuelas, autos, fiestas, como parte inseparable de la cultura popular. Esta herencia encierra un gusto por determinados atributos en la vestimenta: joyas llamativas, sombreros, minifaldas, rubias “falseadas”, mallas, tacones, botas tejanas, motos, y que a su vez están vinculados a un modus vivendi identificable dentro de la llamada “baja” cultura. Estas etiquetas de estilo van de la mano de un lenguaje particular, comportamientos marginales, relaciones promiscuas, machismo, y un vedetismo populachero por parte de las mujeres que bailan en bares, centros nocturnos, o que simplemente circulan en este sistema de estereotipos. El discurso va respaldado por sugerentes textos incluidos en la trama de estas historias (no tan narrativas como sensoriales) porque su intención es otorgarles a estos personajes un lugar en la cultura, considerar que no son tan dueños de sus destinos como ellos desearían (“tu destino es seguirme”, “me voy pero volveré”, “el triunfo está hecho con peldaños de sufrimiento”, “si el niño es hijo del chofer, ¡no paga!”), y en muchos casos, el modus operandi de la “alta” cultura sólo sirve para despojarlos de su cuota de dignidad. ¿A qué apuesta Miguel Alvear con estas imágenes proyectadas en tiempo, espacio y tono de alta tensión? ¿Hacia dónde mira el arte hoy? Después de repasarlas, se advierte cuán lejos estamos de la supuesta cercanía de esta práctica con la vida, que tantas voces han proclamado.
En 2005 se enrola en una propuesta que da continuidad a su proyecto Señas particulares. Este trabajo lo denomina Intercambio cultural, y responde a la convivencia e investigación del gestor en tierra Huaorani, en el oriente del país. Fue exhibido en la muestra Andén 16. Heterónimos: los otros de uno mismo, que curó Magaly Espinosa gracias a la colaboración de la Oficina Cultural de la Embajada de España en Ecuador, y se mostró en La Habana y Pinar del Río (Cuba) en 2006. Las piezas, en particular, consistían en una serie de retratos fotográficos donde él, un viejo Huaorani, un trabajador petrolero de la empresa Green Oil y un misionero que hacía labor con comunidades amazónicas, se intercambian la ropa, dejando al descubierto y en entredicho las supuestas relaciones pacíficas, recíprocas y equitativas del eufemístico proceso de intercambio.
Con una construcción visual sencilla, estas fotografías de Alvear resignifican el manipulado tema manejándolo con las mismas estrategias persuasivas con que los interventores han intentado convencernos. Miguel Alvear reitera en el statement de su trabajo que es evidente aún la voluntad de ocupación de territorio en las zonas de la Amazonia por parte de migrantes empobrecidos de otras regiones de Ecuador, o por la explotación petrolera y minera, a gran escala, desarrollada por compañías multinacionales. A esto se deben sumar los complejos y violentos procesos de adaptación que sobrellevaron estas comunidades bajo la égida de las misiones evangelizadoras durante los años de colonización, matizados tanto por ajustes de cuenta de ambas partes como por el contagio de enfermedades mortales traídas por los santos varones europeos. En palabras de Alvear, “El Oriente (como se conoce aquí a esta región) es un melting pot marginal, donde está ocurriendo un mestizaje y una alteración ecológica en cámara ultrarrápida, y donde las disputas culturales, económicas, territoriales, se dan en el vacío de la intransigencia y el desinterés estatal, en una suerte de wild east amazónico”3.
El concepto de no-lugar se encuentra también en la agenda del quiteño como parte de sus consideraciones acerca de los constantes encuentros y desencuentros que conforman la memoria y el presente de un Ecuador multiétnico y pluricultural. Hoy encontré un lugar se compone de seis grupos de imágenes sobre la presencia árabe en la nación andina. La propuesta es resuelta a través del retrato, con once fotos a color de descendientes libaneses y sirios que migraron a Guayaquil. Fueron producidas con la colaboración de algunos fotógrafos ecuatorianos. En ellas, nos presenta un universo marcado por el desarraigo, la reorganización de identidades, las interacciones ajustadas a normas y valores de la nueva situación, y el matiz humorístico que el creador les imprime al alterar determinadas prescripciones del islam, como en Guerra y paz o en Un inmenso jardín, cuando el resultado final de la foto recuerda un bazar presente en cualquier latitud. En este último caso, comenta sobre el carácter invasivo de la cultura libanesa de origen fenicio, que, con sus prácticas agresivas de venta y mercadeo, comercio e importaciones, ha permeado el mercado ecuatoriano.
Cuando una llega a Ecuador (si se mueve en el mundo artístico), enseguida sale a relucir Blak Mama4, filme donde Alvear, junto al bailarín, coreógrafo y profesor de danza Patricio Andrade, proponen un alucinante ensayo –so pretexto de la festividad de la Mama Negra en la ciudad andina de Latacunga, provincia de Cotopaxi– que deconstruye los vericuetos e intersticios de la nacionalidad y el pensamiento ecuatorianos, marcados por la hibridación cultural. La magnitud e importancia de la celebración exceden los límites del mestizaje local para extenderse a la realidad de toda Latinoamérica, y ese denominador común es aprovechado por Miguel Alvear para minar desde adentro todo el sentido barroquizante, simulador y anacrónico de nuestras realidades sociales. El filme desata conceptualizaciones psicológicas, políticas, sexuales, transgenéricas, desde un lenguaje que cita al surrealismo, Dadá, el accionismo, la performance, como un universo sobresaturado y caótico que por obligación nos contiene a todos. Blak Mama se erige en la apoteosis del relajo para convidarnos a la lucidez. El travestismo como metáfora de la doble moral es recurso usado en esta película, donde todos se re-conocen y re-enuncian. Poética inclusiva para exorcizar falsedades. Una suerte de “limpieza espiritual”.
El tamiz erótico del tratamiento de la historia se asocia con ese ethos hedonista posmoderno que no nos permite actuar con raciocinio, dejando a la vera del destino decisiones cruciales como la libertad, los derechos humanos, los proyectos de vida, la lucha por los derechos civiles y en contra de la guerra, por sólo mencionar algunos tópicos caros al libre albedrío y el crecimiento personal. Blak Mama remite al pensamiento de Gilles Lipovetsky y su concepto de hipermodernidad. Humor, permisividad, hedonismo, hiperindividualismo, son algunos de los síntomas de esta cultura-mundo, que absorbe lo antitético para entronizar lo psi y el zombie, diría Lipovetsky. De manera similar se comportan los personajes de Blak Mama, pues el filme alude constantemente al impacto en nuestra existencia de una sensibilidad derivada de las tecnologías mediáticas que produce en los individuos una nueva forma de experiencia: la estetización de la vida y la fragmentación del sujeto. Existe un texto que se repite en la película: “Vos mismo eres”. Esto, Lipovetsky lo traduciría como un yo que se ha convertido en un “conjunto impreciso”5. La película nos remite a un pensamiento fragmentado y residual que elige lo lúdico para sobrevivir, y en su implementación sacrifica hasta los credos más sagrados. Como señaló el filósofo francés al referirse al éxito de las películas de Woody Allen, “son el propio símbolo de esa hiperinversión en el espacio privado. Tal como declara él mismo Allen, ‘political solutions don´t work’, fórmula relacionada con el nuevo espíritu de los tiempos y su deserción hacia lo político”6. La evolución de esta cultura, donde se incrementa el factor psicológico, es refrendada en Blak Mama mediante una sobrecaracterización de los personajes de tamiz erótico-grotesco-lúdica.
Esta ópera prima de Miguel Alvear y Patricio Andrade mezcla de manera irreverente danza, teatro, música, humor negro, cine musical, con una carga simbólica estentórea. Invita a reconocerse a las mayorías por su discurso psi, que se convierte en un “nuevo ethos de masa”7.
La agenda del quiteño es amplia y comprometedora. El patio de los pecadores, propuesta articulada por Alvear en franco diálogo con los artesanos arrendatarios del lugar, constituye no sólo una de las mejores piezas dentro del proyecto Arte en Patios de Quito, en 2010, sino además una contundente configuración de las voces invisibilizadas dentro de las políticas culturales. La re-enunciación del imaginario, rubro de supervivencia de estos moradores, sentido de pertenencia y complicidad con un arte que se abre para darles cabida, se erige en metáfora de la divinizada imagen del Niño Dios, que el gestor elige como “alfiletero”.
Las entrevistas y los diálogos con estas personas permitieron que Alvear conociera las interioridades de sus oficios, desplazados y venidos a menos dentro de los programas de renovación urbana de naturaleza “turística” que, contrariamente a las expectativas imaginadas, sobre cómo debe funcionar un Centro Histórico, los ha dejado en un estado fantasmagórico y de orfandad, para favorecer el paso de extranjeros, probablemente del tipo “Coca-Cola para dos”.
Miguel Alvear les ha devuelto el aliento –al menos por un tiempo– al sentirse protagonistas de su megalómano Niño Dios inflable, suerte de epifanía que permuta la supuesta incondicionalidad de un estrato social hacia su legado religioso y cultural por un dispositivo aquiescente en apariencia, que en realidad exclama a gritos su desazón. La pieza, iluminada con luces internas, y con motor oculto en la espalda, que la mantenía en forma, apareció suspendida sobre el patio delantero. El día inaugural, un sacerdote bendijo la imagen del Niño y le colocó sus respectivas potencias. Alvear nombró como padrinos a los inquilinos, y así, quedaba el compromiso de traspasar el padrinazgo a otras personas en el plazo de un año. De no festejarse como es debido, según la tradición, el Niño puede castigar a los padrinos. Esta imagen, muy venerada en Ecuador, ha sido reproducida ad infinitum y se le asocia con el nacimiento de Cristo (Navidad). Contrariamente a la imagen de poder que encarna el Niño Jesús con su eslogan “Yo Reinaré”, el Niño Dios mantiene la vulnerabilidad de un bebé abierto a la veneración, pero incapaz de hacer milagros o ejercer el poder.
En este mismo año, el autor se enfrasca en la producción del telefilme Más allá del mall, polémico ensayo en torno a la sobresaturación del mercado de venta de DVD con películas informales o piratas, en detrimento de la demanda y circulación de producciones “profesionales”, con influencia del cine de autor francés o argentino.
En 2012 comenzó a cocinarse una adaptación del clásico Un tranvía llamado deseo mediante la colaboración conjunta del reconocido productor autodidacta Nelson Palacios Cabrera (junto a su equipo de trabajo, conformado por sus dos hijas) y Miguel Alvear. Trici-taxi deseo, título de la misma, será monitoreada por ambos productores en una oportunidad nueva para ambos. El proyecto, hasta 2013, no ha podido concretarse por falta de financiamiento, pero se mantiene el interés de ambos por llevarlo a cabo.
Como el parafraseado texto de Blak Mama: “me gusta, pero me asusta”, eso esperamos de Alvear, que nos siga asombrando, primera condición por mantener en el antiguo arte de filosofar. Me comenta sobre una intervención en televisión a través de un Talk Show con un personaje nombrado Malva Malabar. Miguel materializa la frase “El arte nunca duerme”. De hecho, su mencionado largometraje acaba de ser incluido en la reciente Bienal de Venecia, un punto a favor de la visibilización internacional del arte ecuatoriano.
NOTAS
1. Entrevista a Miguel Alvear realizada por la autora en Guayaquil, 16 de mayo de 2011.
2. Idem.
3. Statement del proyecto Intercambio Cultural, realizado por Miguel Alvear.
4. Antes de producir Blak Mama, Alvear había realizado varios cortometrajes exhibidos en Anthology Film Archives, de Nueva York; San Francisco Cinematheque; Berkeley Independent Video Festival; Festival de Cine Latinoamericano, Washington D.C.; New Langton Arts, San Francisco.
5. G. Lipovetsky (1986), La era del vacío. Editorial Anagrama, Barcelona, p. 56. El francés refiere la pérdida de unidad de un Yo narcisista; por el exceso de atención, vaciado de identidad, se produce una desubstancialización. Menciona que en esta era Narciso ya no está inmovilizado ante su imagen fija, ya no hay ni imagen.
6. G. Lipovetsky (1986), La era del vacío, p. 51. Explica el filósofo que el neonarcisismo nace de la deserción de lo político. Fin del homo politicus y aparición del homo psicologicus, al acecho de su ser y de su bienestar.
7. Según Lipovetsky, la fractura del sujeto da lugar a un “narciso colectivo” que comporta, como también apuntó Nietzsche, una “voluntad débil”.
AMALINA BOMNIN
Curadora y crítica de arte.